Un análisis desde la perspectiva feminista

Tesina: Irene Arroyo

Diploma Universitario en Danza Oriental 2011/2012

Universidad Rey Juan Carlos, Instituto Universitario de Danza “Alicia Alonso” y Fusion Art -Escuela de Danza Patricia Passo


2.3.2 El feminismo italiano de la diferencia

La aparición del feminismo de la diferencia italiano tuvo como precedente la publicación de Escupamos sobre Hegel , ensayo escrito por Carla Lonzi junto a la aparición del Manifiesto de Rivolta Femenile, ambos en el año 1970. La igualdad entre sexos es planteada por Carla Lonzi en la obra aludida como un formalismo legal: “la igualdad es un principio jurídico (…) La diferencia es un principio existencial que
concierne a los modos de ser del ser humano”(52)
Aunque el escrito de principal referencia del feminismo italiano de la diferencia es el libro No creas tener derechos, (la generación de la libertad femenina en las ideas de un grupo de mujeres) publicado por la Librería de Mujeres de Milán en 1987. En esta obra se propone una modalidad de relación entre las mujeres, el affidamento, que según ellas, ha sido una relación entre mujeres frecuente y beneficiosa en el transcurso de la historia. En el vocablo italiano affidamento, se combinan los conceptos confiar, apoyarse, dejarse aconsejar, dejarse dirigir, haciéndose referencia a la vez a la figura jurídica de la “custodia”. “La palabra affidamento es bella,- según se describe en No creas tener derechos – contiene en sí la raíz de palabras como fe, fidelidad, fiarse, confiar. A algunas mujeres no les gusta porque recuerda una relación social que nuestro derecho prevé entre una persona adulta y una criatura.”(53) En efecto, esta relación puede darse entre una mujer adulta y otra más joven, aunque también puede existir entre mujeres de la misma edad, lo fundamental es que una allana el camino de la otra, además de ser su referencia y modelo, es decir el propósito es que sea “ una mediación fiel entre la mujer y el mundo, una igual que sirva de espejo y término de comparación, que haga las veces de intérprete, de defensora, de juez en los contratos
entre cada una y el mundo”(54)
Para estas mujeres, affidarse es una manera de hacer lucha política, incluso de mayor relevancia que la propia reivindicación de derechos: “Affidarse a una igual es indispensable con frecuencia, si no siempre, para que una mujer pueda alcanzar un fin social. Para ella constituye, por lo tanto, una forma política primaria y necesita que esto se sepa y que este vínculo se consolide, incluso en contra de las formas juzgadas primarias por los hombres en sus organizaciones.
La política de las reivindicaciones, por más que sean justas, por más que sean sentidas, es una política subordinada y de la subordinación, porque se apoya sobre lo que resulta justo según la realidad proyectada y sostenida por otros y porque adopta lógicamente sus formas políticas”(55)

Como veremos en el siguiente apartado, es precisamente este rechazo a la representación política uno de sus puntos más polémicos, aunque no el único.
Luisa Muraro (1940), destacada fundadora de la Librería de Mujeres de Milán, y teórica señalada del feminismo de la diferencia; publicó en 1991 El orden simbólico de la madre, donde situará el punto de partida en una ausencia reiterada, para la autora, en la historia del pensamiento, la carencia de “saber amar a la madre”(56). Muraro opina que aquel proceso del desarrollo definido por el psicoanálisis como el paso del orden semiótico al simbólico no tiene porque conducir a una ruptura con la madre o configurarse de la manera planteada. “Por el contrario,- señala Muraro- yo afirmo que el orden simbólico comienza a establecerse necesariamente (o no se establecerá nunca) en la relación con la madre y que el “corte” que nos separa de ésta no responde a una necesidad de orden simbólico”(57). Es más, la madre se convierte en una mediadora entre el niño/a y el entorno: le enseña la “lengua madre” junto a otras primeras experiencias de la vida que pertenecen a la cultura, y no solo la naturaleza (el ámbito tradicionalmente concedido a la madre y que es el opuesto a la cultura). El reconocimiento del orden simbólico de la madre va unido al reconocimiento de “la autoridad de la madre”.
Muraro se refiere una madre real y no metafórica (aunque si puede ser simbólica), y continúa explicándonos la relación entre lengua materna y autoridad: “de ella aprendimos a hablar, y ella fue entonces garante de la lengua y de su capacidad de decir lo que es. Entonces, la autoridad de la lengua era inseparable de la de la madre.

Pero ella no tiene autoridad en nuestra vida adulta, y esta, yo pienso, es la causa de la incompetencia simbólica (…)” (58)
El hecho de que la madre sea simbólica o real – pero no pueda ser metafórica , por ejemplo la patria o la universidad – es una reivindicación de la experiencia, que en el pensamiento tradicional dicotómico siempre se sitúa por debajo de la abstracción; al restituir la experiencia de la madre y por lo tanto su orden simbólico, según Mª Milagros Rivera se produce una apertura hacia el ámbito de la realidad, que es “el de las relaciones humanas que viven independientes del sistema del poder y del dinero, relaciones que llamo sin fin, en todos los sentidos del término: inacabables, sin objetivos predeterminados, infinitas…”(59)
Luce Irigaray, Hélenè Cixous, Julia Kristeva y Luisa Muraro son por lo tanto la primera generación de pensadoras feministas de la diferencia. Una nueva generación de pensadoras, entre ellas Rosi Braidotti, buscará romper con esta última dicotomía de la identidad hombre – mujer.

2.3.3 Debates y discusiones entorno al feminismo de la diferencia

El feminismo de la diferencia ha generado polémica desde la publicación de sus primeros escritos, incluso en la actualidad se siguen discutiendo sus planteamientos. Si tenemos en cuenta el transcurso histórico, es comprensible que en España existan gran cantidad de detractoras de este feminismo; mientras las feministas españolas luchaban por conseguir derechos legales básicos durante la Transición, las feministas de la diferencia francesas (que ya disfrutaban de estos derechos) estaban planteando ideas que para muchas de las feministas españolas se asemejaban peligrosamente a aquellas que el régimen franquista había empleado para someter a las mujeres al hogar y los cuidados.

Por ejemplo, Celia Amorós (1944) publico en 1985 Hacia una crítica de la razón patriarcal – obra recopilatoria de documentos y trabajos – donde se alude frecuentemente al feminismo de la diferencia. Para Amorós “los llamados “valores femeninos” están trucados y mistificados por la propia cultura patriarcal que los ha acuñado”(60) y por lo tanto ella opina que la exaltación de la diferencia sirve a las
mujeres para reconciliarse consigo mismas y aprender a amarse, pero para poco más.
Junto a otras feministas de esta etapa, pertenece a lo que será denominado en adelante como el feminismo de la igualdad, planteando esta igualdad como la prioridad incontestable: “buscad primero el reino de la igualdad y su justicia y la diferencia se os dará por añadidura”(61).
Ante la afirmación de la diferencia sexual, Amorós argumenta que “la verdadera diferencia es la de los individuos, no la de los géneros”(62) y pone en duda la capacidad trasgresora de la exaltación de la diferencia sexual, ya que según ella “el entusiasmo que los hombres suelen manifestar ante nuestras declaraciones de que ser “mujer es hermoso” debería, al menos, ponernos en guardia con respecto a su ambigüedad”(63)
En relación a esta ambigüedad, afirma que el discurso de la diferencia “nos hace caer en la trampa de las propias definiciones patriarcales y se nos ha ido de las manos, utilizado y pervertido”(64) . Como alternativa a este discurso ambiguo y tramposo por fácil y conformista, la autora nos ofrece “el discurso ilustrado de la igualdad – que para ella – tiene la ventaja indudable de librarse de las ambigüedades”(65). Aunque Celia Amorós va admitir que el camino no es obvio ya que “el contenido mismo de la igualdad es un cajón de sastre tan confuso como ambiguo es el de la diferencia”(66). Es decir, esta pensadora nos hace dudar acerca de aquellas ideas que se presentan bellas y fáciles de asimilar – siempre según Amorós – de aquellos caminos cómodos que no conducen a ninguna parte. De manera más concreta y tajante, ya a finales de la década de los 90, esta filósofa afirma: “Irigaray dirá que el sexo femenino “no es uno, ni dos, y esta estructura genital tiene al parecer altas virtualidades subversivas…sobre la base de concederle al logos lo que siempre ha querido que se le conceda – Lacan lo ha ratificado con una sofisticada teoría y en este punto nadie le retuerce el cuello – Pero lo que habría que decir es simplemente “nego maior”- niego la premisa mayor – la masculinización del logos y la feminización de la escritura. Hay mujeres y varones que hablan y escriben. Y el feminismo lucha para que sean cada vez más mujeres las que lo hagan en los espacios social, cultural y políticamente relevantes”(67) Celia Amorós continúa el debate con su obra La pequeña diferencia y sus grandes consecuencias…para las luchas de las mujeres.(68)
Luisa Posada Kubissa, percibe el feminismo de la diferencia como un movimiento elitista, ya que deja fuera de sus análisis “las condiciones materiales de sometimiento de las mujeres – su trabajo, su pobreza, su violencia etc. – (…)”(69)mientras la causa emancipatoria queda relegada o incluso perjudicada. Y para esta autora el tema no es una nadería, ella afirma que “lo que aquí se juega no es una simple disputa teórica o retórica, sino una visión del mundo que afecta y compromete toda una óptica que desde
aquí se adopte, sea ésta teórica, política, ética o incluso personal”(70) Rememorando el feminismo de la España de los 80, Victoria Sendón de León – defensora del feminismo de la diferencia – nos relata en tono coloquial su experiencia personal: “Las teorías de la emancipación nos importaban un bledo porque no reíamos en ellas. No queríamos ser mujeres emancipadas. Queríamos ser mujeres libres porque sí, por derecho propio, y así íbamos viviendo todos los “simulacros” de la libertad, todas las osadías del atreverse, todas las explosiones de la dicha” (71)
Acerca del feminismo de la igualdad y el de la diferencia en esta época, Victoria Sendón opina que “ Si uno u otro no existieran habría que inventarlos”(72) ya que para esta pensadora cumplieron dos funciones distintas, ambas valiosas y relevantes ; unas fueron orientadas a cambiar las leyes y otras a cambiar la vida (aunque estas observaciones no se hacen desde la neutralidad) , según la autora: “ Unas eligieron lo
urgente y otras nos encaminamos hacia lo importante”.(73) Así que en la teoría de la diferencia sexual encontraron un ruta que les condujo por esta vía: “La cuestión clave que exponía Irigaray ¿era espejo o speculum ? Es decir, ¿se trataba de reflejar el mundo(con el espejo) para hacer una crítica feminista o de explorar la caverna(con el speculum) de la diferencia sexual ? ¿Sociología o Psicología ?”
Acerca de ausencia de involucración en política por parte de las feministas de la diferencia, Victoria Sendón responde con ironía que “Hay un modo de hacer política masculino y otro femenino. El primero reclama conducir grandes rebaños con el pastor al frente armado de cayado, y los perros que impiden que se desmadre el ganado. ¡Oh, las multitudes siguiendo a un líder ! El sueño de toda política masculina : la revolución de las grandes masas o la sumisión de ellas, que es lo mismo. Tal vez las de la igualdad
soñaran alguna vez con esos espejismos. Al final del camino, “la tierra prometida”.
Las de la diferencia hemos soñado voluptuosamente con “un paraíso perdido” en el que comernos todas las manzanas prohibidas.”(74) Con esto no quiere decir que las feministas de la diferencia no participen en absoluto en política sino que ésta implicación es de otra variedad: “Es una política de agricultoras que se afanan en los pequeños huertos de las mil transformaciones. Sembramos y sembramos sabiendo que
fructificará. Aunque sigamos siendo invisibles”(75).
A modo de conclusión, defendiendo la diferencia como algo que no es opuesto a igualdad (lo opuesto a igualdad sería desigualdad), Victoria Sendón dice que “las diferencias encierran una potencialidad extraordinaria. Sin diferencias no hay cambio ni pluralidad, todo sería homogéneo y estático. La anulación de las diferencias nos está llevando al modelo único, al pensamiento único, a la economía global. Un sistema que, lejos de anular las desigualdades, las afianza y profundiza.”(76)
Cerrando el círculo de esta discusión, Alicia H. Puleo (1952), defensora del feminismo de la igualdad, opina que éste ampara realmente la diversidad, ya que “pretende (…) la eclosión de las individualidades una vez liberados, hombres y mujeres de los estereotipos del sexo (…) pide una verdadera igualdad de oportunidades que se plasme en la realidad concreta a través de una serie de políticas de acción positiva”(77)

 

2.4 La complejidad de definir el género y la identidad femenina

2.4.1 Identidad nómade y diversidad

La teorización sobre el género – a pesar de que nunca hizo alusión a ella con ese vocablo concreto – la inició Simone de Beauvoir con la frase paradigmática “una no nace mujer.”(78) Si tomamos este planteamiento como certeza, el de que una no nace mujer, podríamos llegar a la conclusión de que no existe una esencia femenina, ya que el sujeto mujer es una construcción social que no podría venir dada como hecho ya devenido.
Este planteamiento, principal base teórica para el feminismo de la igualdad, puede ser visto como el punto flaco del feminismo de la diferencia. La segunda generación de feministas de la diferencia también teorizarán sobre esta problemática, destacando entre ellas Rosi Braidotti.
Rossi Braidotti (1954) plantea un sujeto nómade, un sujeto que está enraizado a través de su cuerpo y sujeto a variables como clase, edad, raza, etnia, preferencia sexual… pero no inmóvil, un sujeto que se encuentra en tránsito, inserto en la multiculturalidad.
Para Braidotti “Este sujeto que es una porción de materia activada por la pulsión fundamental a la vida, una potentia (no una potestas) – no por la voluntad de Dios ni por el secreto encriptamiento de un código genético-, se encuentra no obstante inserto en la materialidad corpórea del yo. El sujeto intensivo incardinado o nómade es, más bien, un intermedio: una incorporación de influencias externas y un simultáneo despliegue hacia fuera de los afectos.

(…)Una entidad móvil en el espacio y en el tiempo, un tipo incardinado de memoria (memoria como repetición), ese sujeto está en proceso pero también es capaz de perdurar a través de conjuntos de variaciones discontinuas aunque permanezca extraordinariamente fiel a sí mismo.(79)
Por lo tanto, no existiría una única subjetividad femenina, sino múltiples formas de subjetividad, que las mujeres podrían disfrutar y por las que estaría trabajando el feminismo. Haciendo referencia a este potencial del sujeto nómade, emplea la autora la metáfora del rizoma: “Es así posible – como un rizoma es una raíz que no empuja en una forma rectilínea pero de varios lados – incluir así mismo la identidad nómade como una forma de resistencia política a las visiones hegemónicas y excluyentes de las
subjetividades”.(80) Así, frente a la estructura vertical de pensamiento fálico, el rizoma se extiende hacia los lados, expandiendo el concepto de tiempo y transcurso histórico como algo abierto, en proceso.
Braidotti piensa que la diferencia va más allá de la sexualidad ya que incluso un mismo sujeto contiene diferencias y contradicciones en su interior, aunque ella no niega la sexuación biológica del cuerpo. Por lo tanto el nomadismo aporta una “comprensión y tolerancia por las incongruencias, las repeticiones y la arbitrariedad”.(81)
Lo importante de la diferencia sexual, para la filósofa, es el reconocimiento de la posición asimétrica de los sexos en la subjetividad contemporánea. En la realidad política esto se traduce en aquellas situaciones donde el uso ambiguo del término género produce una ocultación de la asimetría de condiciones de las mujeres respecto a los hombres, difundiendo el ilusorio mensaje – según Braidotti – de que ya se ha
conseguido la equiparación de oportunidades. Como ejemplo, los llamados “estudios de género” que se desarrollan en las instituciones. Citando a Elvira Burgos “ (…) Braidotti opina que en el contexto europeo, algunas versiones de los estudios de género consideran la producción cultural de la feminidad y de la masculinidad como análogas (…) Estos estudios de género adoptan una perspectiva anti-feminista que desradicaliza la política feminista (82).
La corporización del sujeto para Braidotti es imprescindible, aunque expone que el cuerpo no funciona “ni como una categoría biológica ni como una categoría sociológica, sino más bien como un punto de superposición entre lo físico, lo simbólico y lo sociológico”(83)
Al cuerpo va aunada la experiencia de vivirlo y para Braidotti afirmar esta experiencia tiene conexiones políticas: “El punto de partida del proyecto de la diferencia sexual consiste en la voluntad política de afirmar la experiencia corporal vivida de la mujer.”(84) . Como vemos, es primordial para la pensadora que la identidad nómade participe de la política, para desplegar su potencial de transformación.
Respecto a la teoría de la lengua madre de Luisa Muraro, Braidotti responde que “No hay lenguas maternas, sólo sitios lingüísticos que uno toma como su punto de partida. (…) Desde el momento en el que uno nace pierde su origen”(85)
Braidotti nos ofrece unos diagramas a modo de análisis – aclarando que no pretenden ser norma paradigmática – sino un resumen de su proyecto feminista nómade.
Estos cuadros nos van facilitar la síntesis de lo que hemos visto en anteriores páginas acerca de la diferencia. Aquí reproduzco el cuadro 186. Para la autora, el análisis de este primer nivel se encontraría ya superado por el feminismo actual.

Dibujo

La estructuración de estos esquemas no concibe una jerarquía, ya que los niveles se pueden solapar o desplazar en cualquier dirección.
Cuadro 2(87). En este nivel se plantea la diferencia entre las mujeres, por lo tanto se hace necesaria la separación de la idea mujer de las mujeres de la vida real. Braidotti explica que ”tomar una distancia crítica de la institución y representación de la mujer es el punto de partida para alcanzar una conciencia feminista; el movimiento de las mujeres se apoya en el consenso de que todas las mujeres comparten la condición de “segundo sexo”.(…) el reconocimiento de un vínculo de comunidad entre las mujeres es
el punto de partida para alcanzar la conciencia feminista por cuanto sella un pacto entre las mujeres. (…) Pero este reconocimiento de una condición común de hermandad en la opresión no puede constituir el objetivo final; las mujeres pueden tener situaciones y experiencias comunes, pero no son, de ningún modo, todas iguales”.

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Cuadro 3(88). El último nivel de la diferencia, aquella que se encuentra dentro de cada mujer de la vida real.

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2.4.2 El género como imitación: Teoría de la performatividad

Judith Butler (1956) es una filósofa que aborda el tema del género y la identidad desde un punto de vista diferente al de Braidotti, para ella no existe un “sexo natural”- referido a una interpretación de lo biológico -, opina que tanto sexo como género son categorías culturales. De esta manera pone en duda la diferencia sexual como algo irreductible: “Si el sexo natural es una ficción, entonces lo distintivamente femenino es un momento puramente histórico del desarrollo de la categoría sexo”(89)
La indagación entorno a la homosexualidad y el lesbianismo le lleva a desmontar las categorías de género, la identidad para esta autora se convierte en una repetición (que tal vez pueda ser fiel o no a sí misma cada vez que se repita): “Pues si el “yo” es un espacio de repetición,- dice Butler – esto es, si el “yo” solo alcanza la apariencia de identidad mediante una determinada repetición de sí mismo, entonces siempre se produce un desplazamiento de ese yo debido a la misma repetición que lo sustenta”(90)
Es entonces para Butler el género un acto de performatividad. Quiere decir que es como si el “yo” fuera un actor y el género un “personaje” que interpreta o un “traje” que se pone para relacionarse con los demás o mirarse a si mismo con él puesto.
Entonces estos “personajes” son una apropiación, podrían pertenecer tanto a un sujeto como a otro. Así, llega a la conclusión de que “lo femenino” no pertenece necesariamente a la “hembra” y que “lo masculino” no tendría por qué pertenecer obligatoriamente al “varón”: “no hay un género “propio”, un género más propio de un sexo que de otro, que sea en cierto sentido la propiedad cultural de ese sexo”(91)

De esta manera Butler presenta – encontrándose de frente con la figuración tradicional – el travestismo como “el modo trivial en que los géneros se apropian, se teatralizan, se usan y se fabrican; ello supone que todo género es una forma de representación y aproximación. Si esto es cierto, parece, no existiría un género original o primario al que el travestismo imitaría, sino que el género sería un tipo de imitación que no cuenta con ningún original”(92)
La identidad heterosexual se plantea entonces como un proyecto de identidad que necesita de la repetición a través de la imitación de sí mismo para hacerse con la categoría de original, teniendo como consecuencia que otras identidades no heterosexuales sean siempre bajo esta óptica las copias. Así, según Butler “el efecto paródico o imitativo de las identidades homosexuales no actúa para copiar o emular la heterosexualidad, sino más bien para exponer la heterosexualidad como una incesante y aterrada imitación de su propia idealización naturalizada.”(93)
La psique del sujeto sería para Butler también una repetición compulsiva que busca la expresión sin conseguirlo.
Acerca de las esencias, la filósofa expone sus dudas acerca de una supuesta profundidad interior o mística entorno al hecho de pertenecer a un género: “No hay un tipo de sexo que exista en forma vagamente biológica y se exprese de algún modo mediante los andares, las posturas, los gestos; ni una sexualidad que
exprese ese género aparente, ese sexo más o menos mágico. Si el género es un disfraz, imitación que produce regularmente el ideal al que intenta aproximarse, el género es entonces una actuación que muestra la ilusión de un sexo interior, esencia o núcleo del género psíquico; muestra en la piel, a través del gesto, del movimiento, del modo de andar (ese aparato de teatralidades del cuerpo que entendemos como el modo en que el género se hace visible), la ilusión de una profundidad interna.”(94)
Es por tanto esta supuesta esencia una necesidad construida, que no parte desde dentro sino desde fuera, desde el cuerpo público. Su profundidad sería ilusoria, el género sería entonces una superficialidad que tendría la pretensión de presentarse como parte natural u original del sujeto.
Butler nos reta a hacernos preguntas ciertamente incómodas, que se asemejan desconcertantemente a las que sugerí en la introducción de esta tesina(95):
“¿Qué ocurre cuando las mujeres individuales no se reconocen en las teorías que les explican su esencia insuperable? Cuando lo esencial femenino se articule por fin, y lo que hemos estado llamando “mujeres” no puedan verse a sí mismas en esos términos, ¿qué concluiremos entonces? ¿qué esas mujeres están engañadas, o que de ningún modo son mujeres? Podemos argumentar que las mujeres tienen una esencia más inclusiva, o podemos volver a esa prometedora sugerencia de Simone de Beauvoir, a saber, que las mujeres no tienen ningún tipo de esencia, y por tanto no tienen necesidad natural, y que, desde luego, lo que llamamos una esencia o un hecho material simplemente es una opción cultural reforzada que se ha disfrazado de verdad natural”(96)
Entonces, ella nos responde con dos opciones: ampliar la categoría esencial “mujer” para que puedan caber más variedad de mujeres o directamente negarla a la manera de Beauvoir. Si llegáramos a estar de acuerdo con ella, ¿Cómo justificaríamos algunas de las incursiones en “lo femenino” de Danza Oriental?

 

3 La danza oriental desde los feminismos

3.1 Espacio en femenino. ¿Espacio feminista?

La Danza Oriental pertenece casi en exclusiva al mundo femenino(97). Esta pertenencia le viene de muy lejos, esta enraizada con su propia historia y evolución, ya que “nace como manifestación híbrida de la aportación de miles de mujeres unidas en el baile”(98) ¿Es un espacio en femenino? La respuesta que parece estar más acorde con la realidad es sí. Tanto en Oriente como Occidente, su éxito es patente especialmente entre las mujeres. El arte de la Danza en Oriente, según Shokry Mohamed, ha sido para las mujeres egipcias y árabes en general un modo de expresión y celebración de la vida ya que “han bailado desde los primeros tiempos y no han dejado de hacerlo tanto en las fiestas como en las ocasiones religiosas y en momentos de ocio”(99). La Danza habría aportado a estas mujeres un medio para expresar su deseos y sentimientos más íntimos, además de constituir parte de su identidad cultural, ya que en la Danza Oriental – expresa poéticamente el autor – “están encerradas la profundidad de los proverbios, (…) en este baile está encerrado el amor de la mujer por el hombre oriental y su odio hacia él, la tristeza, la alegría, la belleza, la inocencia, la terquedad, el perdón, la docilidad, el rencor y los celos”(100) Curiosamente, Shokry Mohamed opina que esta belleza y magia “conmueve más profundamente a la mujer europea que a la oriental”(101). Puede que el origen de esta emoción profunda se encuentre en el descubrimiento de un género de danza con gran potencial de expresión de los deseos, los miedos, el cuerpo y el placer.
Devorah Korek afirma que “miles de mujeres buscan aprender y practicar la Danza Oriental hoy en día en Occidente”102 y puntualiza en su libro Danza del Vientre que “la inmensa mayoría de personas que asisten a una clase de danza oriental son mujeres”(103).
Para la autora, el éxito de la Danza Oriental en Occidente estaría relacionado con la necesidad de reencontrase las mujeres consigo mismas. Haciendo referencia a la década de los 70 en EEUU y su carácter reivindicativo – ella alude al feminismo estadounidense desde la “la liberación femenina” – sugiere que “El rechazo al machismo y la urgencia de recuperar “lo femenino” estaban al orden del día y, en este sentido, la danza representaba un camino privilegiado en cuanto a expresión y exaltación de la feminidad”(104)
La bailarina estadounidense Andrea Deagon comenta sus experiencias entorno a la Danza Oriental y el feminismo en su artículo Feminism and Bellydance(105). Nos cuenta que a principios de los años 80, en el entorno de la universidad, ofreció un espectáculo de Danza Oriental, encontrándose con que a una asistente del público le había desagrado y así se lo comunicó. Resultó que al final las dos se definían como
feministas pero tenían posturas encontradas acerca de lo que la Danza Oriental significaba. Lo que A. Deagon le contestó fue “I consider myself a feminist too, and ‘what we just did’ is a dance by and for women and an expression of women’s power.”106 La autora comenta que en la fecha en la que escribe el artículo (1999), su opinión acerca de la Danza ha evolucionado aunque sigue manteniendo su interpretación feminista de la Danza Oriental. Descarta el simplismo del “por y para mujeres” y siente que el término “poder” es ambiguo por su referencia a la dominación. Sin embargo emplea la expresión “empowering” para expresar el potencial fortalecedor de la autoridad de las mujeres con esta actividad, un vocablo similar al “empowerment” utilizado por Rosi Braidotti.(107)
Andrea Deagon, comparando bailarinas y feministas opina que: “Feminists and belly dancers are natural allies in many ways. Feminists are particularly attuned to seeing women’s expression suppressed by patriarchal expectations. Feminists, like belly dancers, are used to being misunderstood”(108)
Como hemos podido comprobar a lo largo de esta tesina, dentro de los feminismos hay puntos de vista tan divergentes que es complicado establecer la posibilidad de una “alianza” entre ellos y la Danza Oriental.
Sin embargo, hay momentos de coincidencia, incluso de compenetración entre ellos. Mientras que el feminismo de la diferencia podría ir “de la mano” con la Danza Oriental, el de la igualdad choca de frente. El feminismo cultural norteamericano difícilmente podría aceptar la exposición del cuerpo femenino en un espectáculo, mientras que el ecofeminismo podría establecer un interesante diálogo con el concepto
de fertilidad en la Danza Oriental. Sin embargo, hemos visto como la teoría de la performatividad de Butler, pone realmente en apuros la concepción de la Danza Oriental como un medio de expresión de “lo femenino”. A continuación ampliaré algunos de estos planteamientos, que apenas he esbozado en
las líneas anteriores.

 

3.2 Diosas y arquetipos. Reencuentro del tiempo cíclico

Luce Irigaray nos describe en Yo, Tú, Nosotras, su encuentro con un arquetipo femenino olvidado y sus emociones al respecto:
“Admiraba yo aquella escultura maravillosa de madera cuando me di cuenta de que aquel Jesús ¡era una niña! El descubrimiento ejerció sobre mí un efecto perceptivo y mental tan fuerte como jubiloso. Sentí que me liberaba de la tensión producida por una realidad cultural impuesta también desde el arte: nos han obligado a creer en una mujer-virgen-madre y su hijo como modelos de nuestra redención. Ante la estatua que representa a María y a su madre, Ana, me sentí serena y gozosamente instalada en mi cuerpo, en mis afectos, en mi historia de mujer. Tenía ante mí una figura ética y estética que necesito para vivir sin despreciar mi encarnación, la de mi madre y la del resto de las mujeres.”(109)
Unas líneas más adelante retomaremos esta experiencia relatada por Luce Irigaray, ya que ahora tenemos que hablar de Danza.
El origen remoto de los movimientos pélvicos se ha asociado con el culto a la Diosa Madre prehistórica. Así, “las danzas del rito a la diosa ponen el foco en el movimiento primordial, origen de la vida y origen del baile: el movimiento pélvico”(110)

La Danza Oriental, sería un estilo creado por las mujeres a partir de una suma de particularidades acumuladas durante diferentes estadios históricos, entre ellas el desarrollo técnico de estos primigenios movimientos pélvicos.
Como afirma Patricia Passo: “En el Próximo y Medio Oriente se ha desarrollado una técnica de movimientos pélvicos peculiar, a la cual se ha atribuido en Occidente el nombre “danza del vientre”. La técnica de rotación de la pelvis sobre el propio eje gravitacional caracteriza este baile, cuyos ondulantes movimientos aluden al cuerpo femenino, poniendo de relieve su vínculo con el rito ancestral”(111).
Esta vivencia de los antiguos nexos con la diosa en la Danza Oriental está por lo tanto en la mente de la bailarina, ya que – al menos – le es transferido en las clases que recibe y en las publicaciones que lee. Ella a su vez puede transmitir esta idea o sensación al público que observa su arte.
Si le conferimos implicaciones “irigarianas” a este hecho es quizá la imagen de la diosa una figura ética y estética que puede desencadenar sentimientos positivos, tanto en practicantes como espectadores de la Danza Oriental. Esta figura de la diosa tendría la capacidad de evocar los nexos ancestrales de la genealogía femenina, aportando tanto a hombres como a mujeres, una visión del origen del Ser Humano.
Aunque no solo encontramos en la Danza Oriental los ecos de la Diosa Madre prehistórica, se relacionan con esta Danza los mitos de aquellas diosas que surgirían posteriormente en las civilizaciones Mesopotámica, Babilonia y en el Antiguo Egipto.
Estos mitos hablarían de la naturaleza biológica de la mujer estableciendo una correspondencia entre sus ciclos de fertilidad y los ciclos de la Naturaleza y la Luna. La diosa en estos mitos es la heroína que restablece el orden del universo tras un conflicto que amenaza con destruir el equilibrio de la vida.
Patricia Passo hace referencia a estas diosas en su libro Fusión, el Universo que Danza, para explicar el origen ancestral de algunos de los rasgos culturales en los que se fue gestando la Danza Oriental:

“Existen numerosos mitos vinculados a las diosas de la fertilidad cuya intención principal es la de explicar los cambios estacionales, pero que además nos dicen mucho más, nos hablan también de la naturaleza de la mujer. Existe uno muy antiguo y difundido, en el que la diosa babilónica Ishtar utiliza la danza ondulante y femenina para salvar el mundo (…) El poema “el descenso de Inanna a los infiernos”   introduce además la variante del camino de búsqueda durante el cual la diosa se va deshaciendo de prendas de su atuendo. (…) ”(112)
Otros importantes mitos a los que alude la autora son el de Démeter y Perséfone (madre e hija) y el de Isis y Osiris. En todos ellos, destaca la importancia del consorte masculino de la diosa. En estos mitos existe la necesidad de un dios masculino y una diosa femenina que tracen una cosmogonía basada en el equilibrio de dos polos opuestos y que a su vez son complementarios. De esta manera, explica Patricia Passo refiriéndose al mito de Isis y Osiris que “el mito cosmogónico representa la propia estructura y valores sociales, se traslada al mundo como modelo. El matrimonio es la unión de los opuestos que se complementan. Es así en diversas culturas, también en la del Antiguo Egipto.”(113)
Es precisamente este un concepto que han estudiado mucho las feministas, traduciendo las implicaciones políticas que estos los valores sociales simbolizan en la sociedad actual. Mientras que Luce Irigaray habla de un universal que es dos(114) – ella valora la pareja heterosexual aunque deba ser reestructurada – Lucía Guerra- Cunningham destaca que:“La categoría “hombre y mujer” ha sido el soporte biológico que sustenta tanto los roles primarios asignados a cada sexo como las construcciones culturales regidas por una epistemología fundada en la heterosexualidad. Así “lo masculino” y “lo femenino” se han delineado como dos terrenos opuestos y complementarios, en una versión simplificadora de la sexualidad humana
exclusivamente dirigida a la procreación y la reafirmación del núcleo de la familia”(115)

Para Celia Amorós116, la mitología de la periodicidad – referida a la periodicidad de las estaciones y la alternancia del día y la noche – cumple en el sistema patriarcal, la función de identificar a mujer con naturaleza: “La mujer es naturaleza y sus funciones fisiológicas, de carácter periódico, la vinculan a los ritmos cósmicos”(117). Pero en el pensamiento dicotómico patriarcal, la naturaleza es lo opuesto a la cultura, y la cultura es aquello que domestica a la naturaleza. Celia Amorós ve por lo tanto que esta periodicidad es un decreto de la cultura, para ella en el mito se plantea el peligro de la insubordinación fisiológica, entonces “los ritmos fisiológicos, así fundados y culturizados, se convierten en una forma privilegiada de control de las mujeres por los hombres, tanto más elaborada teóricamente cuanto que los fundadores del orden han invertido con el mayor rigor el sentido real en su conceptualización ideológica.”(118) Para Julia Kristeva(119), esta visión de los ritmos fisiológicos de la mujer (en Europa), es consecuencia de la lucha de un tipo de feministas – según ella las sufragistas
y las existencialistas – que aspiraron a “ hacerse un lugar en el tiempo lineal como tiempo del proyecto y de la historia”120. Kristeva reconoce que gracias a este hecho las mujeres accedieron a la vida política y a los derechos sociales.
El tiempo lineal es concebido por la autora “como proyecto, teleología, desarrollo lineal y prospectivo: el tiempo de la partida, del camino y de la llegada, el tiempo de la historia. Ha sido ampliamente demostrado que esta temporalidad es inherente a los valores lógicos y ontológicos de una civilización determinada. Podemos suponer que explicita una ruptura, una espera o una angustia que otras temporalidades
ocultan”(121)

El tiempo lineal se ha asociado con los valores culturales “típicamente masculinos”, en tanto perteneciente a la civilización. Sin embargo, en la subjetividad femenina – para Kristeva – existen dos tipos de temporalidades, la cíclica y la masiva, ambas entran en conflicto con la concepción del tiempo lineal en cuanto a proyecto. La cíclica se relaciona con la repetición, de esta manera engloba “ciclos, gestación, eterno retorno de un ritmo biológico en concordancia con el de la naturaleza, por un lado su estereotipia puede disgustar; su regularidad al unísono con lo que se vive como un tiempo extrasubjetivo, un tiempo cósmico que es ocasión de deslumbramientos, de goces innombrables”(122)
La temporalidad masiva se relaciona con la eternidad, la cual se presenta en “los mitos de resurrección que en todas las creencias perpetúan la huella de un culto materno”(123)
Por lo tanto, la lucha de las feministas sufragistas y existenciales en Europa – que yo concibo como las feministas anteriores cronológicamente al feminismo de la diferencia – se ha dirigido hacia la reivindicación de la pertenencia a un tiempo lineal.
Vivir en este tiempo lineal tiene incontables ventajas pero también una contrapartida.
La contrapartida – siempre según Kristeva – es que las mujeres se encuentran en una estructura psico-simbólica donde “ se sienten como abandonadas a su suerte por el lenguaje y el vínculo social. No encuentran en ella los afectos ni las significaciones de las relaciones con la naturaleza, sus cuerpos, el del niño, el de otra mujer o el de un hombre.”(124)
Volviendo la mirada hacia la Danza Oriental y sus raíces culturales asentadas en la mitología de las diosas, podemos adivinar un posible motivo, bajo la óptica de Kristeva, por el cual las mujeres occidentales se sienten atraídas por esta Danza. Es un arte simbólico que evoca aquello que las mujeres occidentales han podido perder por el camino de la historia, esto es la vivencia de su tiempo cíclico y masivo – aunque sea
cierto que pueda disgustar – es sin embargo ocasión de deslumbramientos, de goces innombrables.
Mientras que Celia Amorós concibe la periodicidad del cuerpo femenino como algo de lo que las mujeres deben en cierto modo desentenderse (por el uso alienante que hace el patriarcado de ella), es curioso el interés que despiertan entre las mujeres del mundo occidental la publicación de libros como Luna Roja de Miranda Gray(125), que trata la menstruación femenina de una manera conciliadora y positiva mediante
simbolismos mitológicos y místicos. La visión de la menstruación de Miranda Gray alude a los conceptos encarnados por el tiempo cíclico y masivo (eternidad, goce, cuerpo) de Kristeva.
Devorah Korek divulga la Danza Oriental como un medio que facilita la conexión con la naturaleza, con la percepción cíclica perdida, donde se haya el goce unido a la espiritualidad. Se dirige hacia las mujeres que desean practicar la Danza Oriental con estas palabras:
“Como en los ritos prehistóricos de fertilidad, la danza nos descubre esa parte sagrada de nosotras mismas, en la que conviven el deseo y el afecto, el erotismo y la espiritualidad. Los movimientos circulares o en espiral pueden renovar tu conexión con la naturaleza y situarte en una enorme comunidad de mujeres que bailan y han bailado durante miles de años, por motivos similares a los nuestros, y que encontraron en esta disciplina consuelo y alegría, diversión y trascendencia, ejercicio y oración, juego y oficio”(126)

 

3.3 Cuerpo: Autoridad, placer, trascendencia

3.3.1 Subrayar con el cuerpo femenino

La imagen de una mujer que desnuda partes de su cuerpo como el vientre o los pechos como gesto que subraya su autoridad quizás hoy nos pueda parecer insólita. La historiadora María del Carmen García Herrero ha estudiado este fenómeno, principalmente desde las fuentes medievales. De esta manera, cuando la madre necesitaba imponer su autoridad al hijo varón, recurría en última instancia a “la exhibición del cuerpo materno como fuente de la que emanan autoridad e influencia reforzadas mediante gestos que agrandan el valor de las palabras o las sustituyen cuando no queda lugar para la elocuencia”(127).
Como nos comenta la autora, autoridad e influencia son conceptos diferentes a poder. El poder se ejerce principalmente por coacción, y en él no tienen por qué estar presentes ni la autoridad ni la influencia.
La autoridad, por tanto, nace del respeto y la admiración. Una persona con autoridad es percibida como modelo, es un ejemplo de conducta. Por otra parte, la influencia es ejercida desde el aprecio, crea una necesidad de aprobación entre quién la experimenta y aquel que la emana.
Aunque las mujeres se vieron imposibilitadas de ejercer poder en gran parte de la Historia, sí pudieron experimentar la autoridad y la influencia sobre sus hijos con frecuencia; precisamente esta circunstancia les permitiría de alguna manera intervenir en su transcurso. El concepto de autoridad de la madre del que nos habla Luisa Muraro(128) es justamente desde el cual estas mujeres podrían manifestarse; como hemos visto no parte ni de la coacción ni de la fuerza, es una autoridad consecuencia de “saber amar a la madre(129)”.
Mª de Carmen García Herrero nos expone una curiosa muestra de autoridad femenina en un relato extraído de La ciudad de las damas escrito por Cristina de Pizán, la historia de Lilia y su hijo Teodorico. Recordemos que Cristina de Pizán (1364 – 1430) ha sido considerada una de las primeras filósofas documentadas; a través del relato de la vida de damas ilustres en su Ciudad de las damas, pretende desmontar el pensamiento misógino que triunfaba en aquellos momentos, vertido en obras de gran
difusión de la época como Lamentationes de Mateolo.
Lilia era concubina del rey ostrogodo Teodomero II (mediados del siglo I d. de C). Su hijo, Teodorico, era un esforzado caballero al que el emperador de Costantinopla envía a encabezar un ejército contra el temible enemigo Odoacro. Durante una batalla decisiva Lilia presencia como su hijo Teodorico emprende la huida. Lilia, en un arrebato de dignidad e indignación, se levanta el vestido por delante y le grita a su hijo: “¡quieres huir, hijo, vuelve entonces al vientre que te llevó!(130)”.
El caballero Teodorico se sintió tan humillado que volvió a la batalla y dirigiendo las tropas derrotó al enemigo Odoacro, evitando así que él cumpliera su propósito de destruir toda Italia.
En este caso, la muestra de la zona pélvica materna junto a la increpación despierta en el hombre la vergüenza, le hace recuperar la razón y mediante ésta vence el pavor recobrando el valor para volver a la batalla. De este modo Lilia evita la muerte de miles de personas al detener la invasión de Odoacro.

La exhibitio mammarum , según nos explica Mª Carmen García Herrero, era una costumbre que se registró en diferentes culturas y épocas. Ante situaciones en las cuales la mujer se ve al límite, muestra sus pechos para tratar de hacer valer su autoridad. En la obra del siglo XIII El libro secreto de los mongoles, se cuenta de qué manera fue amonestado Gengis Kan por su madre, Joguelun:
“la madre airada, incapaz de dominar la furia, se sentó con las piernas cruzadas, se descubrió ambos pechos, los puso en las rodillas, hablo así, dijo: Mira bien, de estos pechos mamaste (…)Viendo a mi madre airada, – esta es la reacción de Gengis Kan – me asusté, tuve miedo. Me avergoncé, sentí  vergüenza.”(131)
Los atributos fem eninos son en este caso el testigo de autoridad. La visión de los pechos y el vientre de la mujer madura que engendró al hombre, despierta en él la vergüenza por sus actos deshonrosos; el último recurso de la mujer ante la impotencia de sus palabras es recurrir a la deuda contraída por el hijo al nutrirse de su cuerpo. La visión de los monumentales pechos de Joguelun, que ella misma asienta sobre
sus rodillas al sentarse, y a los que ella misma alude en su capacidad nutricia superlativa – “Temujin no fue nunca capaz de vaciarme un pecho, Jachigún y Odchiguin no pudieron jamás vaciar ni uno siquiera entre los dos, Jasar me vaciaba los dos pechos, me llenaba de paz, me serenaba, sosegaba mi seno (…)”(132) – nos retrotrae a la iconografía de las venus esteatopigias, representaciones de la Diosa Madre
prehistórica(133).

Una de las representaciones más bellas de la Virgen María en la Edad Media es la Virgen de la Leche o Galactoprofusa. Esta virgen, que despertaba gran fervor, descubre el pecho mientras da de mamar al niño Jesús.
La devoción que despertaba la Galactoprofusa – según Mª del Carmen García Herrero – se debía a que el fiel creía en la influencia de María sobre su Hijo. A Ella se le rogaba que desempeñara el papel de mediadora con Él para tener una buena muerte y para el perdón de los pecados.
La Virgen María, al mostrar el amamantamiento desde sus pechos, recuerda al Hijo su autoridad materna; es una imagen poderosa para el fiel porque subraya la influencia mediadora ya que apela a “Ella en su condición de madre que nutre, de Alma Mater (…) – mediante la evocación de – los pechos dichosos que alimentaron física y espiritualmente al Hijo del Hombre.”(134).
El Concilio de Trento (1563) prohibió la representación de la iconografía de la Galactoprofusa, arguyendo razones de pudor. Parece que el pecho de la Virgen, al menos para el Concilio, había perdido su carácter sagrado en aras de un simbolismo profano cargado de alusiones eróticas.
En la Danza Oriental, la bailarina resalta sus atributos femeninos de diversas maneras. Los movimientos aislados en la zona del pecho y en la zona pélvica subrayan la forma sexuada de la bailarina. La agitación trémula llamada popularmente shimmy, hace obvia la presencia de la carne en glúteos, caderas, vientre y pechos. El vestuario de  la Danza Oriental está diseñado para matizar los movimientos, los adornos se
distribuyen en las zonas del pecho y la cadera resaltando el carácter curvilíneo de las formas femeninas.

La raíz de la Danza Oriental pudo abandonar su conexión con lo sagrado hace mucho, ya que tuvo que adaptarse a diferentes situaciones históricas para pervivir.(135) El público inquiría lo profano de la danza y exigía por lo tanto una ruptura entre la carnalidad del cuerpo femenino y la sacralidad anterior. La autoridad evocada por el cuerpo femenino debía ser sometida y desechada, confinada en un espacio privado separado y sin acceso al espacio público. Se plantea entonces la negación total en el cuerpo femenino de un nexo espiritual sagrado, la Danza esta dirigida hacia una única búsqueda, la del placer estético y de los sentidos. Pero, ¿es realmente posible romper con los lazos anteriores sin dejar rastro?
¿Qué rango de sentimientos y sensaciones puede experimentar una bailarina cuando muestra su vientre, cuando ostenta pechos y caderas mediante movimientos aislados y evocadores? Aunque no puede ser lo mismo cada vez que se hace, ni similar en diferentes mujeres, entre lo que se experimenta, lo que se ofrece y lo que el público percibe, ¿existe concordancia, acuerdo, desconcierto?
Fátima Mernissi señala que en la tradición de trasmitir – entre las mujeres árabes – la Danza de adultas a jóvenes hay un componente ritual de acceso al poder; poder que yo entendería como autoridad en el sentido que le da Mª del Carmen García Herrero. De esta manera, Fátima Mernissi explica que“Durante siglos las madres y las tías han enseñado a las niñas los gestos elementales de la Danza Oriental como
ejercicio y atribución de poder. Y siguen haciéndolo. Así, la danza se transmite entre generaciones de mujeres como celebración del cuerpo y ritual de acceso al poder”(136)

Aunque este poder no sólo consiste en la autoridad de la madre, sino que también es un poder sexual, reminiscente de antiguos cultos en los que la división entre sexo y sacralidad no existía. De esta manera nos lo explica Fátima Mernissi:
“Suele considerarse que la danza oriental, también llamada danza del vientre, se remonta a Ishtar (..) como diosa, insistía en separar la maternidad de la fidelidad marital (…). En sus templos, las mujeres no solo danzaban; también hacían el amor. Con la decadencia de las diosas y la llegada de los dioses, las mujeres que vivían en aquellos templos pasaron a ser consideradas prostitutas sagradas. No resulta sorprendente que, miles de años después del fin de la hegemonía de las diosas, ver a
una mujer bailar sola, sin un acompañante (como en el caso de la danza oriental), siga provocando sentimientos extraños y suscite ansiedades incomprensibles.
En la actualidad, tanto en Oriente Medio como en el norte de África, la danza del vientre no se considera — al menos, por parte de las mujeres — una mera agitación de carnes disociada por completo de la espiritualidad, como suele mostrarse en las películas de Hollywood. En ciertos países, como Marruecos, los cultos a diosas como Venus o la fenicia Tanit (variaciones de Isthar) pervivieron durante siglos, hasta el advenimiento del Islam. Todavía hoy, a lo largo de la costa atlántica siguen celebrándose en las cuevas danzas y rituales de trance semimágicos, insertos en prácticas religiosas de tipo popular, como el festival Moulay Abdalla (a pocos kilómetros de Casablanca), en el que las mujeres desempeñan un papel fundamental, desafiando la ortodoxia y la censura”(137). Como vemos, para Fátima Mernissi, la Danza Oriental tiene un claro nexo espiritual, directamente vinculado con el antiguo culto a las diosas. Ella admite la turbación que sienten algunos espectadores, las ansiedades incomprensibles que
despierta.
En el cuerpo de la bailarina se (con)funden carne y espíritu. Existe la posibilidad de autoridad en este cuerpo de mujer manifiestamente sexuado. Puede emanar influencia , puede llegar a infundir respeto.

 

3.3.2 Somatofobia (138) versus carnalidad: Arte y placer

Para Simone de Beauvoir(139), la biología del cuerpo femenino es conflictiva para el individuo-mujer, en ella ve la enfermedad, el cuerpo es la herramienta mediante la cual se le niega la trascendencia:
“El conflicto especie-individuo (…) da al cuerpo femenino una fragilidad inquietante. Se suele decir que las mujeres “tienen enfermedades en el vientre”; es cierto que encierran en ellas un elemento hostil: la especie las corroe”(140).
No es de extrañar que los antiguos nexos de la tradición Oriental – que encarnan el cuerpo de la mujer como integrador de lo sagrado- sean interpretados por Simone de Beauvoir de una manera totalmente distinta. Recordemos que esta filósofa nació a principios del pasado siglo en una familia acomodada y fue una de las pocas mujeres que perteneció a la elite cultural francesa, espacio primordialmente masculino.
En relación con la belleza  del cuerpo de las mujeres, concebida por ella como exigencia masculina para la consecución de su placer, Beauvoir afirma que “la forma más ingenua de esta exigencia es el ideal hotentote de la Venus esteatopigia, pues las nalgas son la parte del cuerpo menos inervada, en la que la carne aparece como elemento sin destino. La preferencia de los orientales por las mujeres rollizas es del
mismo tipo; les gusta el lujo absurdo de esta proliferación adiposa que no está animada por ningún proyecto, que no tiene más sentido que el de estar allí.(141)”
Junto a un manifiesto prejuicio racial y cultural(142), Beauvoir nos revela sus percepciones acerca del cuerpo femenino. Los atributos femeninos son carne sin destino, no tienen función trascendente, no hay músculo en ellas que las traslade de lo pasivo a lo activo. Solo están allí, no tienen sentido más allá de ser un objeto del placer masculino. Para Beauvoir hay una clara relación dicotómica entre la carnalidad y los
conceptos trascendencia y civilización. Así ella afirma que “si el Sur mediterráneo vive en una alegre suciedad, no es sólo porque falte agua: el amor a la carne y su animalidad lleva a tolerar el olor humano, la mugre e incluso los parásitos(143)”
Y el cuerpo femenino, al ser carnalidad, es también en el pensamiento binario de las oposiciones visto como lo inmanente, la naturaleza, lo animal, lo no-civilizado, lo no-humano.
Beauvoir percibe los ritmos fisiológicos de las mujeres como un aspecto más en que se manifiesta esta especie que las corroe, una humillación que afecta directamente a la autoestima. El descubrimiento de la menstruación por las niñas es revelado por ella de esta manera:
“Entonces nace o se exagera en la niña el asco por su cuerpo demasiado carnal. Pasada la primera sorpresa, las molestias mensuales no desaparecen: cada vez la niña se encuentra con el mismo asco ante ese olor dulzón y podrido que sube de ella misma -olor de marisma, de violetas pasadas – (…) Día y noche tendrá que pensar en (…) resolver pequeños problemas prácticos y repugnantes”(144).

La carnalidad del cuerpo provoca repulsión porque la niña comprende que tendrá  que invertir parte del valioso tiempo de su vida en asuntos intrascendentes y molestos que no puede evadir. El cuerpo es aquí obstáculo y freno de la trascendencia.
Beauvoir nos muestra un discurso que parece exagerado en su crudeza y que sin embargo traduce meridianamente las inquietudes acerca del cuerpo femenino insertos en una sociedad, un tiempo y una cultura muy determinados.
Esta cultura occidental y patriarcal parece haber obviado el significado del cuerpo femenino fuera de los parámetros masculinos del placer propio. Visto desde la óptica de Sartre – compañero intelectual y sentimental de Beauvoir – el cuerpo femenino parece no tener más significado que ser en sí , ser una cosa, un objeto (De hecho, Sartre, describe el en sí como algo femenino en L´Être et le Néant.(145))
Entonces una Danza que toma como vehículo expresivo el cuerpo femenino se torna indefinible. La fusión de Arte y atributos femeninos – si estos últimos no se encuentran pasivamente plasmados en la obra de arte – se convierte en un axioma imposible.
De esta manera lo expone Stavros Stavrou en su artículo “Erotic Fantasy or Female Empowerment? Gender Issues in Oriental Dance”. Cuando la bailarina interpreta su danza “body parts that are ordered by cultural norms to remain subdued and covered suddenly acquire a voice and a privilege as they carry the beat and “speak” not only the rhythm but even the texture of the music. I am referring here to the hips, the chest, and the shoulders. As it carries the genitals, the hip region of the body has amassed great anxiety in the history of Western culture. Hip movements in dance are viewed as sexually suggestive and therefore classified as lascivious. Moreover, the anxiety they provoke in white Anglo-Saxon culture is racialized as these moves evoke the threat posed by African dances (among others) to white morality(146).”
Si analizamos la Danza Oriental en su faceta “escandalosa”, ese alarde de pechos y pelvis femeninas en movimiento fusionado con el ritmo y la textura de músicas exóticas, se puede entender como una práctica ciertamente inquietante, sobre todo para el tipo de personas que opinan que el Sur mediterráneo es carnal y animalesco. La Danza Oriental es presentada entonces peyorativamente con un carácter meramente sexual que trabaja siempre en detrimento del valor artístico de esta práctica.
He aquí un desafortunado comentario en el que se pretende relacionar danza del vientre con seducción sexual y mutilación genital femenina:
“Más que con la vellosa seducción del centro de su cuerpo, muchas mujeres árabes, entonces, seducen con un orificio ciego, cosido en el momento del alumbramiento, el ombligo, foco de atención del baile árabe más célebre, la danza del vientre(147)”
El autor de esta frase – un supuesto viajero que cuenta la experiencia de su visita a El Cairo mediante un libro – parece no ser consciente de que el centro del cuerpo, como lugar geográfico de la anatomía humana, se encuentra más propiamente en el vientre que en los genitales; también parece obviar o desconocer el significado para la cultura Oriental del vientre femenino, que bien poco tiene que ver con la terrible costumbre de la mutilación genital de las mujeres en África, Oriente Medio y Oriente Próximo. Con esta alusión parece querer presentar a las bailarinas árabes de Danza Oriental como seres incapacitados para una sexualidad propia y plena, lo cual además de ser cruel carece de un estudio fundamentado.
Mientras danza, el placer del movimiento puede conducir a la bailarina a un estado de deleite. Es complicado definir que componentes hay en estas emociones, en este placer, en primer lugar por la pluralidad de las artistas, en segundo lugar por la diversidad dentro del artista. Se necesitan estudios profundos acerca de este tema. Cómo definir este placer concreto ¿hay trascendencia, éxtasis estético, sensualidad, erotismo, sexualidad? ¿cómo definir el concepto mismo de placer?
En el instante en el que la bailarina experimenta el goce de la danza, puede llegar a sentirse – empleando el lenguaje poético de Shokry Mohamed – “sin esposas ni ataduras, solo existe ella y nada sino ella”(148)
Para Stavros Stavrou el ojo espectador de la Danza Oriental puede confundir el deleite artístico de la bailarina con autoerotismo. Este autoerotismo es planteado por el autor como el mayor reto para una buena disposición del público a la hora de valorar la Danza Oriental como ejercicio artístico.
La autosatisfacción femenina – para el autor – es un tabú, porque en la sociedad patriarcal la norma es que placer erótico de la mujer lo desencadene el hombre mediante el acto sexual. Es decir, en la concepción tradicional y heterosexual de las relaciones, el compañero masculino es el que provoca el placer en la mujer mientras ella desempeña el papel pasivo de receptora. Entonces en la Danza Oriental se plantea un doble desafío: la autosatisfacción y el alarde del deseo hacia al hombre.
Así lo explica Stavros Stavrou: “subconscious male anxiety is only to be expected in a society where a woman’s expression of sexual desire, sexual satisfaction, or autoerotic pleasure are severely censored and regulated. Moreover, in societal sexual traditions the man and not the woman is the one entitled to inspire and produce these feelings in his female partner(149).”
Y consecuentemente “ her dance is formidable, an act of defiance to male authority that determines the rubric of female behavior”(150).
Cuando el placer físico-estético experimentado por la bailarina es interpretado como placer sexual aparecen en la mente de ciertos espectadores – aquellos imbuidos en la sociedad que describe Stavros Stavrou, la sociedad patriarcal – los estereotipos de la mujer fatal, de la mujer de mala vida, de la prostituta; la mujer que baila sola y placenteramente con un fin artístico no encaja en el orden simbólico de la mujer normal. El contexto en el que se presenta la Danza siempre influirá en la predisposición
del espectador, supongo – entre otras muchas otras variables – que presentar la Danza Oriental en un restaurante tras la cena de los comensales o mostrarla como espectáculo en un teatro supondrá diferentes resultados. Acerca de esto me gustaría observar que la Danza Oriental, como danza étnica tiene una “frescura” que vive en la espontaneidad del instante. Aquí podemos ver la reminiscencia de su influencia gitana. En el baile de los gitanos, como afirma Patricia Passo, la vida cotidiana y el arte no se encuentran separados: “el oficio artístico se confunde, se mezcla constantemente con el quehacer diario, forma parte de una forma de vivir más artística(151)”. Con esto quiero sugerir que llegar a la conclusión de que la Danza Oriental debe ser siempre presentada en teatros para dignificarse puede ser una solución simplista e implica renunciar a parte de su identidad.

También me inquieta que la expresión de la sexualidad en la Danza vaya – inmerecidamente – en detrimento de su valor artístico. Las categorías de lo que consideramos Arte están continuamente redefiniéndose, pero parece que las cosas no cambian respecto a aquello que queda en los márgenes de la cultura.
Como inspiración y orientación para elaborar esta tesina, realicé la pregunta que reproduzco a continuación a varias bailarinas de Danza Oriental: “¿Percibe puntos comunes -laborales, sociales, creativos…- entre el trabajo en Danza Oriental y el de profesionales de otras disciplinas de Danza? ¿Cuáles?” Todas me dieron una respuesta diferente, aunque ésta es sin duda la que me ha resultado más curiosa:
“Dentro del mundo de la Danza Oriental, al menos lo que yo conozco, las personas que la practicamos sí percibimos puntos comunes: en disciplina, sacrificio, puesta en escena, valores, etc. Pero no estoy segura de si somos vistas igual por los profesionales de otras disciplinas de Danza.
A lo largo de mi trayectoria como bailarina, me han mirado en algunas ocasiones como si esta danza fuera una danza de burdel o striptease, menospreciando la disciplina y dedicación o finalidad de esta práctica; preguntas como ¿y bailas desnuda? ¿que te parece que te miren los hombres las tetas? y cuestiones así, siendo en ocasiones un poco incómodo tener que explicar y hacerles entender esta danza como un arte y no como un baile de burdel(152)”
¿Por qué se presenta tan difícil difundir la imagen de una artista que expresa arte y placer empleando como vehículo su cuerpo femenino? Voy a realizar un breve inciso acerca de la idea de Arte en el patriarcado. En esta sociedad, la mujer y el artista parecen ser como el agua y el aceite.

El género de la palabra genio, tal y como lo define la Real Academia Española de la Lengua es claramente masculino.
(Del lat. genĭus). (…)
4. m. Capacidad mental extraordinaria para crear o inventar cosas nuevas y admirables.
5. m. Persona dotada de esta facultad. Calderón es un genio.(153)
Aunque si consultamos la definición de mujer en el diccionario de la Real Academia de la Lengua Española y buscamos su relación con la palabra arte, sucede lo siguiente: (Del lat. mulĭer, -ēris ). (…)
~ del arte.
1. f. prostituta.(154)
Parece existir un abismo en nuestra lengua que separa a las mujeres de los conceptos relacionados con la creación intelectual o artística. Y es que, según Chadwick, “Las mujeres son objeto de representación en lugar de productoras en una historia del arte generalmente hilvanada siguiendo los hitos de los “viejos maestros” y de las “obras maestras”(155)
Por supuesto, esta es una tendencia que poco a poco tiende a desaparecer gracias al trabajo de muchas personas, cada vez hay más artistas valoradas y cada vez estas mujeres reciben mayor reconocimiento; aunque hay que tener presente que tanto en el lenguaje como en el orden simbólico permanecen las huellas del predominio masculino y que la relación de asimetría continúa vigente.

La Danza Oriental, como danza desde el cuerpo femenino que subraya la diferencia es un desafío a los conceptos tradicionales de Occidente referidos al Arte y a las mujeres. La carnalidad placentera en el Arte ha sido contemplada sólo para el objeto artístico, no constituyente del genio creador.
La mujer que danza desde su diferencia sexual, no es un objeto petrificado que produce placer estético, es una figura estética que a la vez siente placer en su arte, conjuga la pasividad de ser observada con la actividad de producir arte. En ese momento parece haber roto las dicotomías. Es este un desafío al espectador y a sí misma.
Isadora Duncan (1877 – 1927) comprendió este desafío hace mucho tiempo, dedicando su vida artística a la búsqueda de la expresividad desde el cuerpo femenino y su vitalidad; hecho que desencadenó el nacimiento de la Danza Moderna. Reproduzco un revelador fragmento de su Brahams Waltzes descrito por Sally Banes:
“Here is an image of female sexuality that refuses fragility in favor of that wich is lively, tender and direct. (…) The music and dancing slows down, adding to the erotic flavor. The dancer goes through the secuence of her first phrase and then draws her arms down acros her pelvis before opening her palms outward a final, decisive time. Her gestures seem not only, finally, to present the self to the spectator in a deliberately sexual way, but also to become a sign language narrative linking first earth, then sky, with the female sexual body. Thus the image characterizes female sexuality as fresh and vital, and also graphically joins it to nature.(156)”

 

3.3.3 Lugar de trascendencia

Ruth St. Denis (1879 –1968), al igual que Isadora Duncan, emprendió su proyecto artístico partiendo de su propio cuerpo femenino. Durante la exposición universal de París de 1900, St. Denis asistió a los espectáculos de la bailarina y actriz japonesa Sada Yacco (1871 – 1948), la cual le causó gran impresión. La historiadora Elisabeth Kendall – según Sally Banes(157) – afirma que la dignidad de la interpretación de la artista japonesa cautivó a St. Denis, supuso para ella la revelación de que un personaje femenino podía mostrar su sexualidad sin culpa y que esto no la convertía en una figura de vaudeville ni en una mujer fatal. St. Denis estudió el pensamiento hinduista y las filosofías orientales, encontrando en ellas la inspiración espiritual para sus obras. No solo la estética exótica seducía a St. Denis, ella aspiraba a conciliar sensualidad y espiritualidad.
Alejándose del estereotipado argumento del matrimonio que predomina en el ballet hasta la fecha, Rhada (1906) muestra un personaje femenino independiente que según Sally Banes traslada el mensaje de que “sensuality and spirituality can to some degree be partners, and that sexuality can be enjoyed outside the marriage plot (…) suggest that a sexual woman might in fact be able elude the “goddess/wore duality”
entirely”(158).
Ruth St. Denis, conservó la identidad cultural – las creaciones de la artista no pretendían ser un representación etnográfica fiel – a la vez que encontró fuera de la cultura occidental el simbolismo que compatibilizaba su aspiración de crear un estilo de Danza marcadamente trascendente con su corporeidad femenina.

Como vimos en el anterior capítulo, Simone de Beauvoir concebía trascendencia y cuerpo femenino como categorías opuestas: el cuerpo femenino es la carnalidad, es un ser en si sartreano, una cosa. Por supuesto que para esta filósofa las mujeres pueden – y deben – acceder a la trascendencia; pero la constitución de éstas como sujetos trascendentes “pasa por la negación del cuerpo, ámbito de la inmanencia”(159) y –
asunto recalcado por el feminismo de la diferencia – la negación del cuerpo pasa por la negación de la diferencia sexual .
Bajo la óptica de la diferencia es éste un tipo de trascendencia construida culturalmente de tal manera que necesita de la inmanencia del otro como soporte. Para que el sujeto masculino acceda a la trascendencia, la mujer debe quedar constituida como objeto en la inmanencia(160). Alcanzar esta determinada trascendencia significa dejar de ser soporte para ser sujeto, y este sujeto es – como dice Beauvoir – un sujetohombre. Además implica mantener las estructuras jerárquicas que son opresoras para otros individuos. Es decir, “la cultura nace de la capacidad humana de trascenderse, pero dado que esta capacidad ha sido ejercida por el hombre a expensas de la mujer, en sentido material – división del trabajo – y en sentido simbólico – con una cultura de  subordinación de lo femenino a lo masculino – el mismo concepto de trascendencia lleva una marca masculina(161)”.
Irigaray propone un concepto de trascendencia que no niegue el cuerpo sino que se asiente desde él y en él. Para esta pensadora, la idea de que la trascendencia establece una relación opuesta con el cuerpo responde a la somatofobia – miedo al cuerpogenerada desde la filosofía clásica occidental. Considera que la manera de interaccionar las mujeres con otras personas no es tanto una relación sujeto-objeto como sujeto-sujeto, siendo esto último incompatible con la trascendencia; es decir – para Irigaray las
mujeres necesitan otra propuesta, ya que ésta las niega a ellas mismas.
La reinterpretación de esta filósofa de la caverna platónica(162) deduce que la misma filosofía se ha erigido en la ocultación de la materia; y este enmascaramiento necesario para la creación del logos deja unos restos fuera de la lógica, que serán propuestos como “materia, matriz, cosa (…) la chora de Platón, el noúmeno de Kant, el continente oscuro de Freud…”(163).Estos sobrantes al margen son para Irigaray el
femenino irrepresentable, han quedado al margen para que todo lo demás se sustente, y lo que ella pretende es sacarlos a la luz, facilitarles una representación.
En resumen, “Irigaray apuesta por una trascendencia en la inmanencia radical.(164) Esta trascendencia pasa por la afirmación de la maternidad: para Irigaray parir hijos debe tener el mismo valor que concebir ideas. Pese a que la maternidad haya supuesto un medio de opresión para las mujeres, en palabras de Braidotti, “la maternidad es también un recurso para la exploración femenina de modelos y percepciones carnales de empatía y de interconectividad que van más allá de la economía del falogocentrismo(165)”. Uno de estos ejemplos de interconectividad lo hayamos en la relación del feto a través de la placenta con la madre(166).
Braidotti matiza la visión acerca del cuerpo, mientras que Irigaray contemplaba sobre todo su dimensión psicoanalítica, para ella “el cuerpo viene a ser una interacción de fuerzas sociales y simbólicas sofisticadamente construidas: no es una esencia, ni mucho menos una sustancia biológica, sino un juego de fuerzas, una superficie de intensidades, puros simulacros sin originales (…) actualmente podemos considerar el cuerpo como una entidad que habita de modo simultáneo diferentes zonas temporales y que está animada por diferentes velocidades además de por una diversidad de relojes internos y externos no necesariamente coincidentes (167)”
La propuesta de transcendencia de Irigaray se encuentra en lo trascendental sensible. Por un lado se asienta en la raíz inmanente del cuerpo, por otro lado este cuerpo trasciende desde un ideal incorpóreo que lo habita. Esta encarnación incorpórea de la mujer en su cuerpo es la que le permite crear otras estructuras simbólicas, en palabras de Braidotti “lo “divino” de Irigaray apunta a la materialización de las
condiciones necesarias a priori para alcanzar cambios en nuestras condiciones tanto simbólicas como materiales. Implica un ejercicio de repensar el espacio, el tiempo la naturaleza, la tierra, lo divino”
Esta paradoja permite al cuerpo ser trascendente, consiente que en la carne se halle lo “divino”. El Arte ha sido considerado tradicionalmente como una de las vías más directas hacia la trascendencia. Como imagen del ideal de lo “divino”, la Danza es el paradigma de lo trascendental sensible: en lo efímero el bailarín encarna el Arte, llega a la trascendencia pasando siempre por su cuerpo.
Más allá de los estereotipos de las bailarinas de Danza Oriental y sus diosas – tratamiento anecdótico o estético que queda en la superficie – se debería explorar lo trascendental sensible de esta Danza concreta y su impacto tanto en el público como en el que la practica.
Hay un potencial enorme en esta Danza para vivir la mujer en su cuerpo, darle nuevos significados, ofrecer estructuras simbólicas que le permitan relacionarse con las demás mujeres desde el amor hacia el propio sexo y el respeto de la diversidad dentro del mismo.

Esto también permite una proximidad entre hombres y mujeres, una reestructuración que no parte de la carencia del otro. Las mujeres, al encontrar y expresar con voz propia su deseo y sexualidad, también invitan a los hombres a resignificar su erotismo, que por fin se puede liberar de la presión fálica.
Esta conciliación pasa por partir de la diferencia del cuerpo y su anhelo de transcendencia corpórea desde el mismo nacimiento, en palabras de Braidotti, “al principio hay diferencia en el sentido positivo del “no-Uno”, es decir, hay carne que ha sido engendrada como el resultado del encuentro de dos otros, independientemente de su morfología sexual y su identidad de género concretas. Al principio hay carne viva que anhela la vida y aliento que ansía respirar(168)”
Al hilo de esta última frase, la Danza es la celebración artística de ese anhelo de la carne viva por la vida, la expresión del hálito vital por antonomasia.
La Danza Oriental puede enfocarse hacia la representación del “divino femenino” sugerido por Irigaray; que va más allá del esencialismo porque permite una interpretación desde el cuerpo y más allá del cuerpo.
Aspirar – las bailarinas y profesoras de Danza Oriental – a la representación de un femenino más allá de las esencias supone el reto de repensarnos a nosotras mismas como mujeres y artistas; es realidad el empeño de todo creador de sobrepasar las limitaciones impuestas por el tiempo, el espacio y una cultura concreta: trascender.


Referencias

(52) Véase LONZI, Carla, Escupamos sobre Hegel, Anagrama, Barcelona, 1981.

(53) VV.AA. Colectivo de la Librería de Mujeres de Milán, No creas tener derechos, (trad. María Cinta
Montangut) Horas y Horas, Madrid, 1991.
(54) Ibidem.
(55) Ibidem.

(56) MURARO, L. L´Ordine simbolico della madre (trad. De Beatriz Albertini), Horas y Horas, Madrid,
1991, p. 13.
(57) Ibidem.

(58) Ibidem.
(59) RIVERA GARRETAS, M M. La diferencia sexual en la historia, Publicacions de la Universitat de
Valencia, 2005, p. 62.

(60) AMORÓS, C. Hacia una crítica de la razón patriarcal, Círculo de lectores, Barcelona, 1995, p. 80.
(61) Ibidem, p. 81.
(62) Ibidem, p. 109.
(63) Ibidem, p. 142.
(64) Ibidem, p. 145.
(65) Ibidem, p. 145
(66) Ibidem, p. 146.

(67) AMORÓS, C. Tiempo de feminismo. Sobre feminismo, proyecto ilustrado y postmodernidad, Cátedra, Madrid, 1997, p. 348 y sig.
(68) AMORÓS, C. La pequeña diferencia y sus grandes consecuencias…para las luchas de las mujeres, Madrid, Cátedra, 2005.
(69) POSADA KUBISSA, L. “El pensamiento de la diferencia sexual: el feminismo italiano” en AMORÓS C. y DE MIGUEL A. (ed.) Historia de la teoría feminista: de la Ilustración a la globalización, vol. 2,
Minerva, Madrid, p. 308.
(70) Ibidem, p. 316

(71) SENDÓN DE LEÓN, V. ¿Qué es el feminismo de la diferencia? Mujeres en red, NODO 50. Ver:
http://www.nodo50.org/mujeresred/victoria_sendon-feminismo_de_la_diferencia.html
(72) Ibidem.
(73) Ibidem.
(74) Ibidem

(75) Ibidem.
(76) Ibidem
(77) PULEO H. A. “Memoria de una ilustración olvidada”, El Viejo Topo nº 73, 1994.

(78) Véase BEAUVOIR, S. (2005)

(79) BRAIDOTTI, R. (2004, p. 168).
(80) Ibidem p. 59.
(81) BRAIDOTTI, R. Sujetos Nómades. Corporización y diferencia sexual en la teoría feminista contemporánea, Paidós, Buenos Aires, 2000, p. 57.

(82) BURGOS DÍAZ, E. “Sobre la transformación social. Butler frente a Braidotti”, Riff Raff nº 27, 2005, p. 147
(83) BRAIDOTTI, R. (2000, p. 27)
(84) Ibidem, p. 27.
(85) Ibidem, p. 43.
(86) Ibidem, p. 187

(87) Ibidem p. 190.

(88) Ibidem, p. 195

(89) BUTLER, J. Variaciones sobre sexo y género. En BENHABIB Sheyla y CORNELL Drucilla, Teoría feminista y teoría crítica, Alfons el Magnànim, Valencia, 1990, p. 208.
(90) BUTLER, J. “Imitación y subordinación de género” Revista de Occidente, nº 235, Diciembre de 2000, p. 93
(91) Ibidem, p. 97.

(92) Ibidem, p. 97.
(93) Ibidem p. 100.

(94) Ibidem, p. 108.
(95) Véase Introducción en esta tesina.
(96) BUTLER, J.(1990, p. 211)

(97) SHOKRY MOHAMED, La danza mágica del vientre, Mandala, Madrid,1995, p. 75.
(98) PASSO, P. Fusión, el universo que danza, visión antropológica de la Danza en Oriente y Occidente, ESM, p. 247.
(99) SHOKRY MOHAMED (1995, p. 78)
(100) Ibidem, p. 84.
(101) Ibidem, p. 84.

(102) KOREK, D. (2005, p. 56)
(103) Ibidem, p. 76.
(104) Ibidem, p. 288.
(105) DEAGON, A. “Feminism and Belly Dance” Habibi Magazine, Volume 17, nº 4, diciembre de 1999. Traducción: “Me considero feminista también y “eso que acabamos de hacer” es una danza hecha por y para mujeres y es una expresión del poder femenino”. (Trad. de la A.)
(106) Ibidem, p. 8.

(107) Véase p. 40, cuadro 2 de esta tesina.
(108) DEAGON, A. (1999, p. 9) “Feministas y bailarinas del vientre son aliadas naturales en muchos
sentidos. Las feministas están particularmente acostumbradas a ver las expresiones de las mujeres
suprimidas por las expectaciones patriarcales. Las feministas, como las bailarinas del vientre, suelen ser
malinterpretadas.” (Trad. de la A.)

(109) IRIGARAY, L. (1992, p. 23)
(110) PASSO, P. (2011, p. 25)

(111) Ibidem, p. 41.

(112) PASSO, P. (2011, pp. 42 y 43)
(113) Ibidem, p. 45.
(114) Véase en esta tesina el apartado 2.3.1. Feminismo francés de la diferencia.
(115) GUERRA-CUNNINGHAM, L. La Mujer fragmentada: Historias de un signo. Cuarto propio, Chile 2006, p. 21.

(116) Ver en esta tesina el punto 2.3.3. Debates y discusiones entorno al feminismo de la diferencia.
(117) AMORÓS, C. (1995, p. 132)
(118) KRISTEVA, J. “El tiempo de las mujeres” en Las nuevas enfermedades del alma, Cátedra, Madrid, 1995, p. 133.
(119) Ver en esta tesina el punto 2.3.1. El feminismo de la diferencia francés.
(120) KISTEVA, J. (1195, p. 349)
(121) Ibidem, p. 347.

(122) Ibidem, p. 347.
(123) Ibidem, p. 247
(124) Ibidem, p. 354.

(125) Véase GRAY, M. Luna Roja. Gaia ediciones, Madrid, 2009.
(126) KOREK, D. (2005, p. 71)

(127) GARCÍA HERRERO, M C. “El cuerpo que subraya: imágenes de autoridad e influencia materna en fuentes medievales.” Turiaso, XVIII, 2003 –2004.
(128) Ver en esta tesina 2.3.2. El feminismo de la diferencia italiano.

(129) MURARO, L (1991, p. 13)
(130) Cristina de Pizán, La ciudad de las damas, en GARCÍA HERRERO, M. C. (2003 –2004, p. 166)

(131) El Libro secreto de los mongoles, versión de J. M. Álvarez Florez, Barcelona, Muchnik, 1985, pp.184 185. en GARCÍA HERRERO, M C.(2003 –2004, p. 171)
(132) Ibidem, p. 71.
(133) Estas figuras de pequeño formato esculpidas en piedra, de las cuales es quizá la Venus de Willendorf (25.000 a. de C) la más conocida, son esculturas que presentan grandes senos, vientres abultados y anchas caderas mientras que los rostros aparecen lisos sin figuración (N. de la A.)
(134) GARCÍA HERRERO, M C. (2003 –2004, p. 172)
(135) Ver capítulo 2. Raks Sharqki. Formación y desarrollo de la Danza Oriental, concretamente el punto 2.2., referido a la Danza en los harenes en PASSO, P (2011, pp.41 –52)
(136) MERNISSI, F. El Harén en Occidente, Espasa Calpe, Madrid, 2003, p. 85
(137) MERNISSI, F. ( 2003, pp. 85 y ss.)
(138) Somatofobia: término filosófico que significa miedo al cuerpo. Del griego σώμα, -ατος, cuerpo y φοβία, miedo. (Nota de la Autora)
(139) Ver en esta tesina el capítulo 2.2.2. El segundo sexo.
(140) BEAUVOIR, S. (2005, p. 93)
(141) Ibidem, p. 246.
(142) Es importante recordar el contexto histórico en el que escribe Simone de Beauvoir. La autora cita como referencia estudios antropológicos de los años 30, como los de Luquet para justificar su visión de la Venus esteatopigia. (Journal Psicologie, 1934 “Les Venus des cavernes” )
(143) Ibidem, p. 584.
(144) Ibidem, p. 418.

(145) SARTRE, J. L´Être et le Neant, Galimard, Paris, 1943, pp. 700 –701, en AMORÓS, C. (1995, p. 59)
(146) STAVROU, S. “Erotic Fantasy or Female Empowerment? Gender Issues in Oriental Dance” Habibi Magazine, Volume 17, nº 4, diciembre de 1999. “las partes del cuerpo que están normalizadas culturalmente para permanecer contenidas y cubiertas, de repente adquieren voz y privilegio ya que sujetan el ritmo, y no solo el ritmo, sino la textura de la música. Me refiero a las caderas, el pecho y los hombros. Como contenedora de los genitales, el área de las caderas ha producido gran ansiedad en la historia de la cultura occidental. Los movimientos de cadera en la Danza son vistos como sexualmente
sugerentes y por lo tanto clasificados como lascivos. Además, la ansiedad que provoca en lacultura anglosajona es vista bajo la óptica racial como unos movimientos que evocan la amenaza representada por las danzas africanas (entre otras) a la moralidad blanca” (Traducción de la Autora)
(147) ABAD FACIOLINCE, Héctor, Oriente comienza en el Cairo, Alfaguara, 2008, p. 87.
(148) SHOKRY MOHAMED, La bailarina del templo, Mandala, 1999, Madrid, p. 13.
(149) STAVROU S. (1999) “la ansiedad masculina subconsciente es solo comprensible en una sociedad en la que la que las expresiones de deseo sexual de las mujeres, su satisfacción sexual o su placer autoerótico son severamente censuradas y reguladas. Además, en las tradiciones sexuales de la sociedad, es el hombre y no la mujer el que esta autorizado para inspirar y producir esos sentimientos en su compañera femenina (Trad. de la A.)
(150) Ibidem. “su danza es imponente, un acto de rebeldía hacia la autoridad masculina que determina el carácter del comportamiento femenino (Trad. de la A.)
151) Patricia P. (2011, p. 80)
(152) Mujer anónima, edad 34 años, nacionalidad española, 5 años de experiencia con la Danza Oriental
(153) Diccionario de la Rae, vigésima segunda edición, edición digital, ver: http://lema.rae.es/drae/?val=genio
(154) Ibidem, ver http://lema.rae.es/drae/?val=mujer
(155) CHADWICK, W. Mujer, arte y sociedad, Destino, Barcelona, 2000 p. 8.
(156) BANES, S. Dancing women, female bodies on stage, Routledge London and New York, 1998, Great
Britain, p. 76. “Hay aquí una imagen de la sexualidad femenina que rechaza la fragilidad a favor de lo que es vital, tierno y directo (…) la música y la danza se ralentizan, sumado al sabor erótico. La bailarina atraviesa la secuencia de su primera frase y entonces dibuja con sus brazos una línea cruzada entorno a su pelvis antes de abrir las palmas hacia fuera como momento decisivo y final. Definitivamente sus gestos parecen no solo presentarla al espectador de una deliberada forma sexual, sino convertirse en un lenguaje narrativo de signos conectando primero la tierra, luego el cielo, con su cuerpo sexual femenino. De esta manera la imagen caracteriza la sexualidad femenina como fresca y vital, y además la une gráficamente con la naturaleza.” (Trad. de la A.)
157 Ibidem, pp. 81 y ss.
158 Ibidem, p. 90. “sensualidad y espiritualidad pueden hasta cierto punto ser compañeras, y que esa
sexualidad puede ser disfrutada fuera del argumento del matrimonio (…) sugiere que una mujer sexual
puede de hecho ser capaz de eludir la “dualidad diosa/ prostituta” por completo”. (Trad. de la A).
(159) LÓPEZ JORGE, M. (2010, p. 144)
(160) Ver en esta tesina el punto 2.3.1. El feminismo de la diferencia francés, la cita de Irigaray nº 35.
(161) LÓPEZ JORGE, M (2010, p. 159)
(162) Ver en esta tesina el punto 2.3.1. El feminismo de la diferencia francés, la cita de Irigaray nº 41
(163) LÓPEZ JORGE, M. (2010, p.148)
(164) Ibidem, p.154.
(165) BRAIDOTTI, R. Metamorfosis, hacia una teoría materialista del devenir, Akal, Madrid, 2005, p. 40.
(166) Ver en IRIGARAY, L. (1992, p. 36 y ss.) En el apartado “ A propósito del orden materno”, Helène Rouch explica la relación de la madre y el niño/a a través de la placenta: ésta se convierte en mediadora y reguladora. La madre y el feto coexisten y en ningún caso se puede calificar su relación ni como parasitaria ni como fusionada.
(167) BRAIDOTTI, R. (2005, pp. 37 y 37)
(168) BRAIDOTTI, p. 67.


 

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Portada: el Nacimiento de Venus, Alexandre Cabanel (detalle)

Dedicado con cariño a la memoria de Gemma Cuartero.

Agradecimientos: Patricia Passo y equipo de Fusion Art, escuela de Patricia Passo.
A mi pareja y mi familia por su incondicional apoyo.
Septiembre de 2012.


CV de Irene Ibáñez Arroyo

Irene Ibánez Arroyo