UN ANÁLISIS RELACIONAL DE SUS PRINCIPIOS GENERALES

 

Tesina: Vanesa Andrea Konrad Lamatta
Diploma Universitario en Danza Oriental 2016/2017

 

 


INTRODUCCIÓN

La temática de esta tesina está orientada a dos tópicos muy diferentes entre sí, aparentemente desvinculados el uno del otro. Por un lado está la danza oriental, la principal motivación de estudio, cuyo origen nos remonta a un pasado mítico y ritualístico, enfocado a la comunicación con las fuerzas de la naturaleza.

Por otro lado nos encontramos con el laberinto, una imagen universal presente tanto en la mitología antigua occidental como en elementos iconográficos, probablemente de origen aún más pretérito. Su estructura básica es similar –pero más compleja- a la espiral, es decir, una línea sinuosa que determina un recorrido espacial alrededor y en función de un centro definido. Está presente en piedras como petroglifos y cuevas, grabados en monedas, dibujado sobre cerámica, representado en pavimentos de iglesias y manuscritos medievales, construido en jardines palaciegos renacentistas y como espacio arquitectónico de índole lúdica, etc. Las primeras representaciones de laberintos se estiman originarias de la Edad del Bronce en Europa, pero de las cuales aún no hay una clara atribución de las motivaciones o finalidad de su ejecución, aún menos sus autores; he allí el misterio por estas estructuras a lo largo de la historia. Existen múltiples tipos de laberintos, que en esencia tienen la misma forma, pero con distinto significado y éste sólo se puede comprender por el contexto en el que se encuentra. El laberinto se convierte en símbolo, formando parte del imaginario universal; lleva la carga de ser una de las estructuras más sugerentes y difíciles de interpretar dado los pocos datos que lo acompañan en su origen para comprenderlo a cabalidad.

El estudio contemporáneo del laberinto se inicia en 1922, con una obra publicada por William Henry Matthews, llamada “Mazes and Labyrinths” donde recopiló la información disponible y la publicó en forma de catálogo. Posteriormente, otros autores comenzaron a profundizar y a recopilar manuscritos, imágenes, poemas y lugares asociados al laberinto, y donde comienza a visualizarse la asociación entre el laberinto y la danza.

En un primer momento la sugerencia de que laberinto y danza pudiesen estar relacionados entre sí nace de inquietud personal, y de la intuición de que ambos compartirían una misma raíz estructural, dado que esencialmente se construyen a través de la trayectoria de un cuerpo en el espacio. El laberinto, en ese sentido, podría perfectamente ser una coreografía trazada para ser bailada. Devorah Korek (2005) señala que “los laberintos son una de las estructuras más relacionadas con los antiguos cultos a las diosas” (p. 22), pero no agrega los fundamentos que sostienen tal afirmación; simplemente lo vincula con la emigración que se daba en el mediterráneo en la antigüedad, y las reminiscencias que se observaban en las catedrales medievales con danzas asociadas a los laberintos allí construidos.

A partir de esto surge entonces la interrogante inicial que se intentará dilucidar a través de esta investigación: ¿Existe una relación entre el concepto del laberinto y la danza oriental? Y si existiese esa relación, ¿dónde y cómo se observa?

Para desarrollar estas interrogantes se ha utilizado la búsqueda de información a través de investigación bibliográfica relevante sobre los laberintos que vaya dando luces de cómo los diferentes autores abordan el tema, siempre con la mirada puesta en los posibles vínculos con la danza, y en específico, la danza oriental, analizando y comparando los antecedentes para poder concluir si finalmente existe el nexo entre ambos o no.

Dada la amplitud de información, y en muchos casos la ambigüedad con la que se presentan, se ha considerado encuadrar el espectro de antecedentes para guiar el discurso y evitar diluir el alcance a otros temas que da pie el estudio del laberinto. En el Capítulo 1 se toman los antecedentes más generales, para definir el concepto, y situarlos geográfica y temporalmente; dentro de la variedad de formas que puede adoptar un laberinto se considerará sólo el esquema clásico con el fin de simplificar el estudio. A partir de allí, se indagará sobre las primeras representaciones iconográficas asociada a esa figura en especial. En el capítulo siguiente se abordará los vínculos del laberinto clásico con el origen más remoto hasta el presente descubierto que es la civilización minoica, y las posibles conexiones con la veneración a la Diosa.

La danza, como parte fundamental del origen del laberinto, aparece en las obras de varios autores dentro de la historia del laberinto en occidente lo cual se abordará en el Capítulo 3.

En el Capítulo 4 se analiza comparativamente la construcción espacial y las características del laberinto con los principios fundamentales de la danza oriental, destacando las similitudes de los principios generales que los conectan. Finalmente, en el mismo capítulo, se abordará desde una perspectiva más sugerente, una exploración de movimientos de danza oriental que impliquen trazar movimiento laberíntico manteniendo los principios que lo definen.

 

1. LOS FUNDAMENTOS DEL LABERINTO

1.1. ¿Qué es el laberinto?

Para iniciar esta investigación es necesario comprender qué significado le daremos al concepto laberinto. La primera imagen que surge es una figura tridimensional, formada por varios trazados irregulares que se encuentran en un centro, y donde existe una única entrada y una única salida. Esto es, por supuesto, una de muchas maneras que puede adquirir forma un laberinto. Lo mismo sucede con sus definiciones asociadas. Las definiciones del término según la Real Academia Española son las siguientes:

  1. m. Lugar formado artificiosamente por calles y encrucijadas, para confundir a quien se adentre en él, de modo que no pueda acertar con la salida.
  2. m. Cosa confusa y enredada.
  3. m. Composición poética hecha de manera que los versos puedan leerse al derecho y al revés y de otras maneras sin que dejen de formar cadencia y sentido.

Estas definiciones son muy vagas y relacionan la figura del laberinto para designar conceptos abstractos como confusión, dificultad, o definitivamente como un lugar físico con características específicas que impiden salir fácilmente de ellas una vez que se ha ingresado. Dentro de estas explicaciones no se mencionan las características que definan cómo es un laberinto, más allá de ser un lugar físico. El autor Paolo Santarcangeli (2002) profundiza y teoriza respecto a las diferentes explicaciones entregadas por otros autores a lo largo del estudio del laberinto, pero reconoce que ha existido una noción difusa del concepto. Es por esto que Santarcangeli sostiene que ninguna de estas definiciones es satisfactoria y completa ya que no siempre el laberinto se refiere a un “dispositivo de caminos”. Sostiene que mientras más se profundiza el estudio del concepto del laberinto, no existe ninguna definición que lo abarque por entero y sin equívocos, y por ende queda a merced a la definición que cada autor quiera darle al término de acuerdo a sus propias intenciones. Por eso vemos interpretaciones más poéticas y abstractas, como en el caso de Karl Kérenyi (Bologna, 2006), investigador de la cultura griega, quien sugiere que el laberinto es un gesto primigenio humano, y he ahí el interés puesto a lo largo de la historia de la humanidad de hacerlo parte de diferentes culturas mediante diferentes representaciones, sin poder resolver su misterio en la actualidad.

El autor Hermann Kern (2000) conceptualiza los laberintos según 3 tipos de significado: el más usado es como metáfora de algo confuso, complejo o poco claro. Indica que esta manera de referirse al término se ha usado desde la antigüedad griega clásica (a partir del siglo III a.C.) y aplicado como motivo literario en diversas obras.

Kern cita a los siguientes autores, según orden cronológico: 300 A.C.: Himno a Delos, Calímaco; I A.C.: Metamorfosis, Ovidio; Teseo, Plutarco; Epítome, Apolodoro; Historia Natural, Plinio El Viejo, etc.
Una segunda manera de abarcar el concepto es a partir de su comprensión gráfica, como una forma serpenteante que construye un espacio transitable, la relación más directa respecto a lo que se conoce comúnmente como laberinto. Por último, Kern reconoce un tercer significado, como un patrón de movimientos serpentinos, una danza, basándose en danzas descritas en la antigüedad como laberínticas.

Esta última definición, una conceptualización entre muchas otras posibles, también es considerada por Kérenyi especialmente dentro de su trabajo sobre los laberintos, lo que nos da pie para profundizar el vínculo que se daría entre la danza y el laberinto.

 

1.2. Tipologías

Así como existen diferentes definiciones del laberinto, también hay diferenciaciones respecto al esquema formal que puede adoptar. Quien lo presenta de una manera muy sencilla es Umberto Eco (2010).

El laberinto unicursal

También se lo conoce como laberinto clásico ya que las primeras representaciones gráficas laberínticas fueron creadas bajo ese esquema; cretense por su asociación con el laberinto del mito griego, aunque éste es posterior al diseño clásico, o univiario por estructurarse bajo una sola vía. A lo largo de este trabajo utilizaremos el término unicursal o clásico preferentemente.
es aquél estructurado en una sola vía, que se va plegando sobre sí mismo alrededor de un centro cuyo énfasis está en recorrerlo internamente hasta alcanzar este centro; una vez alcanzado, se puede salir de él fácilmente siguiendo el mismo camino. Si se desenrollara el trazado que lo conforma, nos encontraríamos con un único hilo que lo dibuja; se suele relacionar directamente con el “hilo de Ariadna”
Dentro del mito del Minotauro, el hilo de Ariadna es la herramienta que utilizó el héroe Teseo y entregado por la misma Ariadna, para que pudiese salir del laberinto sin problemas.
, figura protagonista dentro del mito y directamente relacionada con el laberinto. Para este tipo de esquema, el recorrido y el centro son el aspecto fundamental.

El laberinto multicursal (o “maze” en inglés) posee una estructura donde existen varios recorridos que llevan a un punto muerto, salvo el único que lleva hacia la salida. La finalidad está puesta en encontrar la salida, ya que puede como no existir un centro organizador como en el caso anterior, y perderse dentro de la estructura es consecuencia (esperada) de su construcción. Esta tipología no aparece hasta finales de la Edad Media, y fue muy utilizado en el diseño de jardines barrocos para, justamente, perderse en sus recodos.

Un tercer tipo de laberinto, planteado recientemente, es bajo la tipología de red, la cual adopta una estructura de malla. En la red, todos los puntos pueden comunicar con cualquier otro punto, lo que permite recorrerla hasta el infinito. “De la red nunca se sale, siempre se circula por dentro” (Eco, 2010, p.11).

Las tres maneras de laberinto que plantea este autor son desde la conceptualización tridimensional. Reconoce los diferentes tipos de recorridos espaciales, cada uno con su propia lógica. La figura bidimensional propiamente tal es una representación de esta realidad más compleja, tal como el plano de una casa es la representación de la casa construida sobre el terreno. Dado el alcance de este trabajo, sólo se pondrá atención al primer tipo, que como se verá a continuación, dado es el más antiguo y el que tendría mayor relación con la danza en particular.

 

1.3. El modelo clásico

Para los autores Hermann Kern (2000) y Karl Kérenyi (Bologna, 2006), el laberinto que mantiene su sentido original y verdadero es el laberinto unicursal, el cual tiene forma ovoidal en su presentación más arcaica, circular o rectangular en versiones contemporáneas. El trazado unidireccional es más intuitivo, lo que vendría a explicar su universalidad y mayor antigüedad. Kern (2000) agrega que en la actualidad se suele usar el término de manera incorrecta, para describir otras formas serpenteantes como espirales, meandros, círculos concéntricos, etc.

Laberintos y espirales son bastante similares, ya que son recorridos de una única vía que se dirigen hacia un mismo centro, y son auto-contenidas. Pero la gran diferencia es que el laberinto está construido sobre un recorrido que está sujeto a un constante cambio de dirección: su construcción es esencialmente pendular, no así la espiral que se dirige siempre hacia el centro desde una misma dirección.

Respecto a los meandros y otras formas serpenteantes, las diferencias son bastante claras, ya que no son formas autocontenidas ni tienen centros, a pesar de que se suele sostener que el origen del laberinto está en el meandro.

A veces se les suele considerar todas estas figuras como similares porque están construidas con formas sinuosas. El laberinto sin embargo no se construye con la figura positiva, que vendría siendo la línea sino que corresponde al espacio negativo que se forma entre líneas que irá determinando el patrón de movimiento.

El diseño del laberinto del modelo clásico puede ser cualquiera forma siempre cuando cumpla con los siguientes principios:

  • el recorrido no se intersecta con ningún otro recorrido;
  • se repliega sobre sí mismo, cambiando de dirección continuamente;
  • el recorrido se termina en el centro;
  • para salir se debe recorrer nuevamente el mismo camino, desde el centro hacia afuera.

Figura 1: Diseño de un laberinto unicursal de 7 vías.

Una de las características de este tipo de laberinto es que no existen desvíos, ni callejones sin salida, ni opciones que tomar para poder recorrerlo; no existe la posibilidad de perderse ni de tomar caminos alternativos. El único acceso es la única salida, siempre cuando se haya alcanzado el centro, aquél espacio que según los mitos se encuentra el secreto del laberinto. Este centro es el único espacio muerto al que se llega con el camino. El laberinto clásico no está diseñado para perder a sus participantes sino simplemente para hacerlos transitar por todo su recorrido. Por esto algunos autores (Méndez, 2009; Santarcangeli, 2002) observan al laberinto clásico como una metáfora de la vida, en la que nos vemos obligados a seguir el camino serpenteante para llegar a la meta.

 

1.4. El origen de la palabra

Existen muchas hipótesis respecto al origen de la palabra laberinto, con la intención de dar mayores luces respecto a su origen y a su función original a través de su etimología.

El término laberinto podría ser proveniente del latín labyrinthus, y éste del griego labýrinzos. Algunos autores citan que el origen de la raíz etimológica de la palabra está en labrys, uno de los términos utilizados para designar la doble hacha minoica (Baring, 1999; Eisler, 1999), arma sagrada que simbolizaba las dinastías reinantes de Creta y propuesto por el arqueólogo J.A. Evans

Sir Arthur John Evans fue el descubridor del Palacio de Cnosos en Creta, a inicios del s. XX y quien denominó a la civilización minoica con tal nombre en honor al rey Minos del mito griego del Minotauro.
para denominar estas armas que aparecían constantemente en los restos de la civilización minoica. Se suele vincular el vocablo labrys con el laberinto, en tanto éste como la casa de la doble hacha, por la profusión de este símbolo en los interiores del palacio minoico de Cnosos.

Figura 2: Labrys minoica.

Por el contrario, Kern (2000) señala que la etimología del término se mantiene inexplicable hasta el día de hoy, y que la referencia más citada al respecto, dicha más arriba, ha sido probada como insostenible dado que a esa arma era más conocida en su tiempo como pelekus, y labrys, en cambio, aparece por primera vez mencionada por Plutarco, en el siglo I a.C. Lo que el autor sí afirma es que el sufijo “–inthos” lo empleaban los griegos para designar nombres de lugares que los griegos encontraron durante sus migraciones, utilizándolo como complemento al nombre en lengua extranjera. Esta aseveración al menos nos sirve para señalar la antigüedad del uso de la palabra y que indicaría más bien el nombre de un lugar geográfico en vez de una construcción tridimensional.

Kérenyi sostiene por otro lado que la palabra laberinto proviene del término micénico

Los micénicos se situaron geográficamente en Creta, posteriormente a la desaparición de la civilización minoica. Heredaron de ésta varios aspectos culturales y religiosos, pero no mantuvieron el nivel de desarrollo que tenían los minoicos.
da-pu-rito, que para la cultura minoica, significaría el camino hacia la luz (Diez del Corral, 2002). A la fecha parecería ser la versión más cercana a la verdad. Esta hipótesis se sostendría basándose en los complejos recorridos a lo largo del palacio Cnosos, que conducirían a la fuente de luz más importante del palacio, un patio de luz columnado. Otros significados apuntan a que se trataba de labor intus, “trabajo interior”, o eladi inde, “escapar o salir de un interior”.

En resumen, los estudiosos del tema aún no concuerdan en una única hipótesis sustancial y con argumentos sólidos que permitan adoptar un camino seguro, y en definitiva el origen de la palabra sigue siendo especulación. Reconstruir el concepto original de laberinto sólo se puede abordar de manera indirecta. Un enfoque es examinar las primeras representaciones iconográficas existentes, que tomaremos a continuación.

 

1.5. Iconografía del laberinto

Podemos considerar que la figura del laberinto cae dentro de la categoría de figuras serpenteantes, como lo son las espirales, meandros y grecas

Espiral se define como una línea curva que gira alrededor de un punto y se aleja cada vez más de él. Meandro es una línea curva que describe el curso de un río. Greca es un dibujo ornamental generado por la repetición de un motivo sinuoso.
. De hecho, se suele muchas veces confundir una espiral como un laberinto, siendo la construcción de éste más compleja como vimos anteriormente.

Las espirales son un motivo decorativo muy frecuente en objetos datados desde el año 20.000 a.C. en adelante, junto con las figuras ginocéntricas. La espiral se encuentra en muchos elementos de la naturaleza, tales como remolinos de agua y conchas marinas, telas de arañas, etc.

Al igual que el pasaje laberíntico a través de la cueva, la espiral y el meandro simbolizan la manera sagrada de acercarse a una dimensión invisible para los sentidos humanos. Se han encontrado grabadas en las estatuillas de las diosas, así como sobre o alrededor de imágenes de animales talladas sobre cuernos, piedra y hueso, y también en las paredes de las cuevas. La espiral más antigua que se conoce se representa en la figura siguiente, en la que una espiral formada por motas, realizada sobre marfil de mamut, se enrosca siete veces hacia un agujero central, o se desenrosca del mismo. (Baring y Cashford , 1991, p.43)

Figura 3: Placa con figura en espiral, y reverso que muestra tres serpientes. Data de ca. 16.000-13.000 a.C., Mal´ta, Siberia

 

Las primeras figuras laberínticas de la prehistoria son generalmente difíciles de datar con precisión, y no existe con certeza respecto a su origen. Lo que sí está claro que los primeros laberintos con una datación fiable se encuentran en el sur de Europa, preservados como petroglifos, asociados a sepulturas, y en artefactos encontrados en excavaciones arqueológicas. En base a la comprensión actual de las pruebas arqueológicas, se estima que estos laberintos aparecieron por primera vez en esta región aproximadamente en 3.000 a.C., fecha muy posterior a las inscripciones de espirales y meandros anteriormente mencionados. El investigador R. Eilmann (citado por Díaz del Corral, 2002, p.10) hizo un estudio de elementos ornamentales centrado en el laberinto, cuyo análisis arroja los orígenes en el meandro, que serían un símbolo de las aguas subterráneas, así como las espirales de las serpientes.

Figura 4: Carschenna, Suiza, c.a. 3.000 a.C. Petroglifos de círculos circunscritos

 

Figura 5: Laberinto de Mogor, España
3.000-2.000 a.C.

 

 

 

 

 

 

 

Figura 6: Tablilla de Mesopotamia, ca. 1800 a.C

 

Figura 7: Val Calmónica, Italia, 750- 500 a.C.

Figura 8: Moneda de Cnosos, 430-67 a.C.

 

 

 

 

 

 

 

Los petroglifos más conocidos corresponden a los que se conocen como Laberintos de Mogor, en Galicia, norte de España. El motivo del laberinto es atípico en el conjunto del arte rupestre gallego, conociéndose sólo cinco ejemplos, todos ellos en la provincia de Pontevedra. También en otras zonas de España se han encontrado nuevos grupos de petroglifos, en teoría más antiguos aún. Es interesante notar que la localización geográfica de estas figuras se encuentra alejada de la región mediterránea, donde hubo mayor profusión de la iconografía laberíntica, seguramente como resultado de intercambio cultural de una parte hacia la otra. Para Kern (2000) efectivamente la migración es la explicación de su diseminación por áreas diferentes a la cuenca del Mediterráneo, incluyendo Medio Oriente e India.

La tablilla de Pilos es la primera representación de un laberinto de la cual se tiene datación fundamentada y de mayor precisión. Esta tablilla de arcilla fue recuperada de un palacio micénico, datándola aproximadamente en 1.200 a.C., y nos permite saber cómo era concebida la idea de laberinto antes de la Grecia clásica. Esta figura clásica se construye a través de siete vías, es decir, se debe recorrer siete veces alrededor del centro para llegar a él, siendo que puede ser construido de manera más sencilla. Que tenga esta configuración de siete por sobre otras lo cual da indicios nos puede dar pie a estudiarlo numerológicamente, si quisiéramos darle significado a este punto.

Figura 9: Tablilla de Pilos (1.200 a.C.)

Otros ejemplos gráficos se encuentran en el corredor de la planta baja del palacio de Cnosos, donde se dibujó un laberinto. Uno similar se halla en un sello del palacio minoico de Hagia Triada, en monedas tardías de Cnosos del período de la Grecia clásica, y otros más.

Figura 10: Moneda griega, representando el laberinto y perfil femenino, 200-250 a.C.

 

 En cualquier caso, los orígenes siguen siendo un misterio, tal como su etimología, ya que la ausencia de registros escritos relacionados con la representación gráfica hace que cualquier intento de explicar el significado de estos primeros laberintos siga siendo motivo de debate. Hoy en día, sin embargo, se mantiene vigente la hipótesis de que los laberintos poseen una conexión directa a la veneración a la diosa madre prehistórica. Esta hipótesis se origina dada la tablilla encontrada en el palacio de Cnosos, donde se hace mención a la señora del laberinto como parte de una ofrenda.

 

 

2. LA DAMA DEL LABERINTO

2.1. El origen minoico

La historia del laberinto en el mundo occidental comienza con el mito del Minotauro, el hijo con cabeza de toro del Rey Minos destinado a vivir en una compleja construcción denominada laberinto, diseñada especialmente para evitar su contacto con el mundo exterior y la escapatoria de sus víctimas. Para los griegos, el laberinto es una estructura arquitectónica, creada por un humano para ocultar al monstruo.

La historia se encuentra descrita en Anexo.
Este mito, representado por los griegos desde el siglo VII.a.C. en jarrones y en su literatura mitológica, es narrado mil años después desde la perspectiva de una cultura muy diferente de la original, y que heredó a través de la cultura micénica.
“El rey Minos, del cual deriva minoica, aparentemente perteneció a la cultura micénica que se desarrolló después del 1450 a.C., cuando se adueñaron de y asimilaron muchos rasgos de la anterior civilización de la isla (Creta).” (Eisler, 1999, p. 104)
Se ha demostrado que los mitos contados por los griegos sufrieron procesos de revisión, donde la perspectiva cultural original se modifica o invierte, para crear un nuevo significado más en armonía con el panteón griego.

La historia del Minotauro motiva a investigadores a buscar por la isla de Creta los posibles rastros de laberinto, dado el descubrimiento arqueológico de la ciudad de Troya, ciudad también presente en las historias clásicas griegas. El laberinto se buscó ya sea como una conformación natural de cuevas, como un palacio, u otros tipos de espacios que diesen indicios de ser el mítico laberinto.

El palacio minoico de Cnosos fue construido alrededor del año 2.000 a.C., destruido en varias ocasiones durante su historia, y finalmente abandonado en el año 1.380 a.C. Fue excavado a comienzos del siglo XX sin encontrar rastros del famoso laberinto en su estructura. Su descubridor atribuye al palacio, por su compleja distribución, ser el laberinto mismo. El palacio contaba con un gran patio central que articulaba las otras dependencias y funcionaba como centro de intercambio. También fue descubierto en el interior del palacio la presencia de diseños laberínticos en los frescos de la pared, y como se ha dicho antes, una profusión del símbolo de la doble hacha, por muchos relacionado como representación de la diosa (Baring, 1991; Eisler, 1999). Gracias a este descubrimiento aparece en la historia moderna la civilización minoica.

De la civilización minoica se sabe que sus divinidades eran mayoritariamente femeninas, cuyos elementos religiosos se encontraban en abundancia en los palacios excavados. Eisler (1999) señala que esta cultura era adoradora de la diosa, afirmado no sólo por estas figuras encontradas, sino por la ausencia casi total de construcciones de defensas y rastros de guerras, lo cual lleva a presumir una sociedad de altos niveles de tolerancia y cooperación, características particulares de sociedades colaborativas.

Figura 11: Diosa serpiente, 1.600 a.C.

Junto a las figuras labrys y estatuillas de figuras femeninas, complementariamente aparece en una tablilla, cuya datación aproximada es de 1.375-1.325 a.C., lo siguiente:

A la totalidad de los dioses, miel…

A la señora del laberinto, miel…

Se suele traducir también: “Una vasija de miel para la Señora del Laberinto”.
 

 

Aun cuando no aparezca ningún nombre, la invocación da señales de que dicha ofrenda está dirigida a una figura femenina, y el laberinto parece ser un lugar particular. Para Kern (2000) esto podría demostrar que como lugar de culto era muy diferente a otros templos de tal manera que era considerado importante mencionarlo, y además pareciera ser el primer registro escrito de la palabra laberinto. Esta tablilla pertenece a un grupo de tablillas, que indican más bien asuntos administrativos que religiosos, por lo tanto ha sido difícil descifrar su significado. En cualquier caso se sabe que Cnosos era un espacio tanto religioso como civil al mismo tiempo, y más que un palacio, hoy en día se considera como un conjunto de edificaciones serpenteadas, combinando los centros religiosos, administrativos, comerciales y artesanales. En este lugar se celebrarían festejos y ceremonias religiosas, por ejemplo, la tauromaquia, donde jóvenes (hombres y mujeres) saltaban sobre el lomo del animal como una práctica ritual. La presencia adicional de figuras taurinas, junto con la doble hacha, nos indica la importancia del toro en la religión minoica.

Figura 12: Fresco del palacio Cnosos.

Figura 13 (Der.): Cabeza de toro junto a una doble hacha.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

El ritual minoico, cuya sombra se vislumbra a través de la leyenda del Minotauro, sería la historia del ritual del matrimonio sagrado de Cnosos que la reina sacerdotisa celebraba con el rey sacerdote, llevando más caras con cuernos de vaca y toro respectivamente. Este ritual se celebraría en un ciclo de 8 años, el cual es el ciclo más corto al final del cual el sol y la luna van al mismo ritmo, coincidiendo luna llena con el día más largo, o con el más corto. Es extremadamente probable que la matanza ritual del toro por un sacerdote tuviese en el mismo instante en que se celebraba el matrimonio sagrado, para asegurar el poder del rey y la fertilidad animal y vegetal, es decir, la renovación de la vida (Baring, 1991).

En tanto el ritual sagrado que se celebrara entre diosa y dios, el laberinto podría ser entonces explicado como el lugar donde el rito se llevaría a cabo, y esta tradición podría haberse transformado en la historia del Minotauro, como el monstruo habitante del laberinto y donde es sacrificado en pos de la continuidad de la existencia.

 

2.2. Ariadna, la señora del laberinto

Volviendo a la inscripción hallada en Cnosos, después de cada línea se encuentra dibujadas vasijas, ambas de una misma medida, lo que revelaría la importancia de esta mujer respecto a los otros dioses al cual se le ofrece la ofrenda, lo cual indicaría que es una diosa , o a lo menos una figura de alto prestigio, como una reina sacerdotisa. (Diez del Corral, 2002).La señora del laberinto a la cual se le ofrece miel como ofrenda, en la misma cantidad que a los otros dioses, indica un nivel de jerarquía importante. Como se ha dicho no hay certeza a quién está dirigido, por falta de antecedentes que respalden alguna hipótesis.

Una posible candidata como señora del laberinto es la diosa que veneraban los minoicos, por ser frecuente en figuras encontradas en restos arqueológicos lo que indicaría también mayor cercanía por parte de la población. Pero también se suele transmitir la hipótesis de que la dama del laberinto es Ariadna, especialmente por su participación en el mito del Minotauro. Ella está completamente vinculada al espacio laberíntico, al poseer el secreto de cómo acceder y salir de él a través de un ovillo de hilo.

Algunas versiones del mito consideran que la herramienta entregada por Ariadna a Teseo era una corona luminosa, que a través de la luz que emitía, le permitiría encontrar el camino de regreso.
Su figura dentro de la iconografía helénica no es fácil de identificar claramente y dentro de la literatura aparece sólo tangencialmente a la historia de Teseo, o dentro de otras leyendas como esposa del dios Dionisio.

En los trabajos de Qualls-Corbett (2004) y Díez del Corral (2002), se señala que hay muchos indicios, sostenido por diversos investigadores, de que la antigüedad de su historia como diosa del pasado se le superpondría la historia de Teseo; existe la teoría de que Ariadna formaba parte del panteón pre-helénico. Esta tesis de ser una diosa pre-helena, relacionada a otras deidades como Afrodita, Perséfone e Istar, no entraremos a detallar dado que nos aleja del objetivo principal de este estudio.

Se le suele conocer como “la más santa”, título con que fue honrada también Afrodita de Delos (Qualls-Corbett, 2004). Ariadna se presenta como una imagen arquetípica de alguien que ha sido iniciada en los misterios y ha adquirido una profunda conexión con la diosa del amor; por ello se suele llamar también como “Ariadna Afrodita”. Fue adorada en varios lugares como Chipre, Naxos y Delos.

En las leyendas donde aparece existen versiones muy diferentes de su participación, incluso contradictorias de la misma historia, especialmente respecto a su muerte. La insistencia en la muerte de Ariadna dentro de los diferentes mitos, sólo puede significar que su culto se basaba, de alguna manera, en su desaparición: ritual de la muerte al dar a luz, como el paso de la mortalidad a la inmortalidad (Diez del Corral, 2002, p.38). Es decir, la transmutación hacia otro estado.

También se menciona que Ariadna ha sido representada como “iniciadora en la danza del éxtasis”,

“Ariadna, supuestamente, llevó la estatua de Afrodita de Creta a Delos y alzó un templo a la Diosa, siendo muy importante en el culto a ésta, especialmente en la famosa danza de los festivales de Delia. Ariadna en otras ocasiones también es representada como iniciadora en la danza del éxtasis maenads, las mujeres que seguían a Dionisios” (Qualls-Corbett,2004, p. 88)
una danza ritual que se expresa a través del éxtasis erótico pero que conlleva una vinculación espiritual profunda, asociado a la profecía y conocimientos secretos. También se la menciona como la vigilante de rituales de iniciación de mujeres.

La figura de Ariadna es todavía un misterio, pero se observa un vínculo entre Ariadna, como representación de la divinidad femenina, y danzas rituales de mujeres que conllevan al conocimiento profundo. Inevitablemente Ariadna está asociada a un culto arcaico de la diosa, venerada en tiempos prehistóricos, donde los rituales de danza son para conectar con esa fuerza inalcanzable.

 

2.3. Laberinto como espacio sagrado

El agua y la serpiente están asociadas íntimamente a la espiral, como lo están al meandro y al laberinto. El laberinto se enrosca como una serpiente, o como el movimiento serpentino del agua a través del útero de la tierra, que es la cueva. (…) Todo esto constituye una constelación perdurable de imágenes relacionadas con la figura de la diosa, pues simbolizan el intrincado sendero que conecta el mundo visible y el invisible, del tipo que las almas de los muertos habrían recorrido con el fin de volver a entrar al útero de la madre. (Eisler, 1999, p.44)

El laberinto hasta ahora, se ha presentado desde una perspectiva histórica, relacionándolo con diversas fuentes e hipótesis que expliquen su origen y función. Por el momento estos dos últimos dos puntos siguen siendo hipotéticos, sin embargo los pocos registros visuales y literarios nos indican su asociación a los cultos religiosos minoicos. El laberinto en este sentido, más bien es un concepto que un objeto y es muy probable que el entendimiento de éste como un espacio arquitectónico, con sus características de vías y recodos serpenteantes, sería muy posterior a su origen, un objeto artificial creado para dar cuenta del mito propiamente tal.

La información recabada nos lleva a concluir que el laberinto posiblemente era un lugar sagrado, donde se celebraban los misterios de la diosa. Otras líneas de investigación sostienen el laberinto como un lugar de entierro, partiendo con el mito del Minotauro, sepultado en vida en esa estructura. También se lo asocia no sólo a la muerte, sino que principalmente a un renacimiento, una de las cualidades principales de la deidad femenina. Kern (2000) expone que el origen del laberinto bien puede haber sido en el período neolítico, dada la cercana relación entre la muerte y la esperanza de renacimiento, lo que se documenta por las tumbas megalíticas de ese período. Muerte y renacimiento simbolizan la transición de una forma de existencia a otra; es un pasaje de iniciación. Y todos los ritos de iniciación tienen la intención básica de hacer un cambio en la vida religiosa y social de la persona.

El patrón serpenteante refleja a través de su cambio de dirección continuo este devenir entre muerte y nacimiento, dirigiéndose hacia la izquierda, dirección de la muerte por ser la dirección contraria al movimiento del sol, y hacia la derecha, dirección en que se mueve el sol, es decir la vida. (ibídem)

Iniciación significa simbólicamente la muerte y la resurrección. El camino del laberinto también puede representar el camino hacia el más allá, el retorno a la Madre Tierra, que viene asociada a la promesa de la reencarnación.

 

 3. DANZANDO EL LABERINTO

El laberinto está más en el ámbito de la danza y la música que la arquitectura. La danza transforma el espacio en movimiento, temporaliza el espacio. Diversos estudiosos del laberinto han puesto el acento en su vinculación con la danza: Kérenyi, Sachs, Kern, Detienne, Borgeaud, entre otros. Se basan en textos claves de Homero, Virgilio y Plutarco, que instauran esa relación. (Espelt, 2010, p.32)

Sabemos que los rituales de fertilidad son la madre de todas las danzas, y que la danza es un lenguaje que pone en contacto al hombre primitivo con la naturaleza: el hombre está interesado por los ciclos naturales, de regeneración y metamorfosis constantes. La figura de la mujer se convierte en una representación de la naturaleza porque es la dadora de vida por excelencia. “Las mujeres son guardianas del ciclo vida/muerte/vida y así fueron percibidas por todos desde los mismos orígenes de la humanidad. (Passo, 2011, p. 23). La danza, en todas las culturas pre-históricas, era un modo de comunicarse con esta representación de la naturaleza, a la cual se suele denominar como la diosa.

Hemos encontrado hasta ahora literatura que sostiene la relación del laberinto con ciertos rituales primitivos de muerte y renacimiento, y asociado a divinidades femeninas. Incluso se sostiene que la manifestación original del laberinto es a través de la danza, por ser el movimiento corporal la forma más directa y primaria de expresión del ser humano.

 

3.1. Las danzas a través del laberinto

Una de las primeras hipótesis mantenidas supone el diseño laberíntico como un elemento con una función coreográfica. Es un trazado sobre una superficie, construido especialmente para recorrerlo, danzándolo.

Para sostener esta línea argumental, se suele utilizar la literatura griega como antecedente, en específico La Ilíada de Homero. En esta obra se hace mención a una danza, “como la que Dédalo concertó en la vasta Cnosos en obsequio de Ariadna, la de lindas trenzas”

El ilustre cojo de ambos pies puso luego una danza como la que Dédalo concertó en la vasta Cnosos en obsequio de Ariadna, la de lindas trenzas. Mancebos y doncellas de rico dote, cogidos de las manos, se divertían bailando: éstas llevaban vestidos de sutil lino y bonitas guirnaldas, y aquéllos, túnicas bien tejidas y algo lustrosas, como frotadas con aceite, y sables de oro suspendidos de argénteos tahalíes. Unas veces, moviendo los diestros pies, daban vueltas a la redonda con la misma facilidad con que el alfarero, sentándose, aplica su mano al torno y lo prueba para ver si corre, y en otras ocasiones se colocaban por hileras y bailaban separadamente. Gentío inmenso rodeaba el baile y se holgaba en contemplarlo, y dos acróbatas a través de ellos, como preludio de la fiesta hacían volteretas en medio. (Homero, s.IX a.C.)
, que se vincula directamente como una descripción del laberinto por las formas sinuosas que los bailarines en conjunto conformarían al bailar, y por su directa vinculación a estos dos personajes del mito del Minotauro, también relatado por Homero.

La danza de Ariadna

El laberinto era posiblemente un escenario para danzar, un camino trazado sobre alguna superficie para facilitar la ejecución de complicados movimientos por parte de los bailarines. Sería un obsequio entregado a Ariadna y levantado en el palacio de Cnosos, para facilitar la dirección de la ceremonia ritual que ella dirigía como probable suma sacerdotisa.

Se sabe de la relación de Ariadna con rituales iniciáticos realizados por mujeres y del misterio que rodea su presencia en el panteón pre-helénico, por lo tanto no es descabellado seguir esa línea argumental y concederle al laberinto esta función original. Como sostiene Kèrenyi (Bologna, 2006) es posible que lo anterior se haya transmitido a lo largo de generaciones como un recuerdo popular, de una danza ritual que tuviese realmente lugar en un recinto al cual se le conociese como laberinto. Desde aquí posiblemente sería transmitido el laberinto como soporte físico, desde la tradición minoica y posteriormente heredado sucesivamente a otras culturas occidentales y orientales, las cuales lo apropian de acuerdo a sus necesidades particulares, permaneciendo el aspecto lúdico y perdiendo su vínculo con el ritual.

Trojeborg– Ciudad de Troya

Otro ejemplo que se utiliza como argumento para respaldar la hipótesis del laberinto como una reproducción coreográfica son los denominados Juegos Troyanos, bailes ecuestres de complicada coreografía que se realizaban en conmemoración de la salida de Troya.

Virgilio en el s.I a.C. hace mención a estos juegos, pero que para Kern (2000) presenta varias inconsistencias en su descripción y las posteriores vinculaciones con el laberinto cretense. Para el autor, esto indicaría, ya en ese tiempo, la pérdida del entendimiento general del origen del laberinto.

Figura 14: Representación del grabado de jarra etrusca.

Figura 15: Jarra etrusca. Tagliatella, Italia. 620 a.C.

 

 

 

 

 

 

 

 

Fueron los romanos quienes denominaron el laberinto como Ciudad de Troya o Trojeborg, a partir de los juegos troyanos descrito en el párrafo anterior. Una primera posible representación iconográfica aparece en la jarra etrusca de Tagliatella, donde guerreros montados se observan saliendo de un laberinto, el cual además adentro contiene la palabra Truia, que según Kern (2000), se traduce como plaza, o pista de baile, pero que también puede aludir a la ciudad misma de Troya. Esta imagen sería descrita originalmente en la obra de Plutarco, Teseo, como una danza ecuestre ejecutada por el héroe al llegar a Delos para celebrar su salida victoriosa del laberinto y de Creta.

Figura 16: Juego (o danza) sobre un Trojeborg de piedras

 

Los Trojeborgs actualmente se los conoce como laberintos ubicados en el norte europeo, Suecia principalmente, hechos de piedras sobre el terreno, y que podrían remontarse en el tiempo en paralelo a los petroglifos encontrados en el sur de Europa. Méndez (2009) menciona que la relación entre juegos y danzas se remontan hasta aquella época, y que en Escandinavia se recuerdan algunos juegos llevados a cabo en laberintos de piedra relacionados con el retorno de la fertilidad en primavera.

La presencia de estos Trojeborgs podría señalar ritos que adoptaban la forma de danza, cuyos vestigios podían observarse en el folklore hasta no hace mucho tiempo atrás. En Inglaterra se utilizaban laberintos de hierba en los festivales primaverales de Pascua y del 1 de Mayo, celebraciones asociadas al renacimiento y fertilidad, aunque se desconoce la naturaleza exacta de tales rituales. “En Finlandia y Suecia existen varios laberintos donde los jóvenes debían ingresar con el fin de rescatar a una muchacha aprisionada en el centro. Estos laberintos se les llamaban a veces Jungfraudanser o danzas de la Virgen.” (Méndez, 2009, p.224)

Figura 16: Juego (o danza) sobre un Trojeborg de piedras

 

 

Danzas cristianas

La iconografía del laberinto resurge durante el cristianismo en la Alta Edad Media, utilizados en el pavimento (herencia de los mosaicos romanos), también utilizado como un espacio coreográfico. Santarcangeli (2002) indica que existía una danza semi clandestina que se celebraba en las catedrales francesas, que fueron prohibidas dado su carácter lúdico, probablemente impropio de la seriedad de la comunidad eclesiástica.

Eran ceremonias pascuales para celebrar la resurrección de Jesús. “Con la muerte de Jesús y la derrota de Satanás llega la vida, se renueva el universo, el laberinto, tal y como sucederá con el Apocalipsis…” (Méndez, 2009, p.147). El Minotauro se convirtió el Satán del inframundo y Teseo en Cristo, que lo vence para regresar luego a la vida, trayendo consigo la vida eterna para todos.

Esta danza se convirtió en prototipo de los primeros bailes cristianos; a los bailes paganos se les dan un nuevo carácter vinculándolo a la religión cristiana. Los laberintos de Chartres y Auxerre son algunos ejemplos que revelan la persistencia de este simbolismo. (Méndez, 2009)

Figura 17: Grabado del laberinto de Chartres, s.XVIII.

Como se ha visto, el laberinto representado como un lugar festivo tiene sus raíces en culturas antiguas, como espacio destinado a la danza de fertilidad y al renacimiento. También se suele señalar que el sentido mágico del laberinto se mantuvo a lo largo de la historia en lugares con influencias paganas.

Parece como si las personas que estuvieran particularmente expuestas a los peligros de la naturaleza han seguido practicando la vieja magia en los laberintos. Los vestigios de viejos cultos de fertilidad pronto se desvanecieron, pero en muchas áreas de Finlandia y Suecia los laberintos todavía eran construidos y utilizados por personas supersticiosas que pensaban que estos caminos tortuosos y sinuosos les ayudarían a superar diferentes dificultades. En varios lugares estas costumbres paganas sobrevivieron hasta el siglo XX. (Kraft, 1986)

 

3.2. Danzando laberínticamente

La danza, en todas las culturas antiguas, era un modo de comunicarse con la diosa, atrayéndola, por medio de gestos extáticos y rituales, hasta que se presentase entre las formas caracoleantes que se convertían, a medida que eran danzadas, en su epifanía. (Baring, 1991, p.169)

Danza de Géranos o Danza de la Grulla.

Kern (2000) sostiene que el concepto de laberinto se manifiesta primariamente como una danza colectiva, como una cadena de bailarines siguiendo un recorrido serpenteante. Si bien no hay evidencia concluyente de estos pasos de baile, pareciera que la tradición original habría muerto en el transcurso de la historia, para dar lugar a nuevas versiones, manifestadas en la representación gráfica. Cuando la danza comienza a cumplir un rol social por sobre el ritual, el baile comienza a ganar complejidad en su espacialidad, trazando líneas y dibujos en el espacio. (Passo, 2011)

La Danza de Géranos, una danza antigua bailada en Creta y Delos, es heredera del laberinto por los movimientos que la conforman, y hasta el momento, la única referencia proveniente de la antigüedad clásica citada por diversos autores.

Teseo toma a Ariadna y su hermana menor Faedra, y se embarcan hacia Naxo. Allí abandona durante una noche a Ariadna. Teseo y sus compañeros navegan hacia Delos, donde ellos bailan una laberíntica danza en celebración de su escape de Creta. (Homero, s.IX a.C.)

Esta danza, ejecutada por los bailarines con giros y vueltas, imitaría los senderos circulares del laberinto, recorriendo hacia adentro y hacia afuera, posiblemente tomados de las manos, o ayudados por una cuerda. Kern (2000) afirma que se bailaba de noche, iluminada por antorchas, permitiendo al espectador discernir el patrón de movimiento a través del fuego. Todo el grupo se movía en conjunto y podía tratarse de una hilera muy larga, produciendo que un grupo bailaba frontalmente al encuentro de otro. Esto debió ocurrir, necesariamente cuando la hilera giraba en línea espiralada, donde los bailarines que iban adelante se movían paralelamente y en dirección contraria a aquellos quienes les seguían.

Figura 18: Danza Géranos representado en un vaso, lado “teseida”, Vaso François, 570 a.C.

Se llamaba la danza de la grulla por las sinuosas vueltas del cuello de estos pájaros en sus rituales de apareamiento, y quizás también por el hecho de que el retorno de las grullas, como aves migratorias, anunciaba el inicio de la primavera (Baring, 1991). Es uno de los bailes mímicos conocidos más antiguos, que tal como afirma Patricia Passo (2011) corresponde a las danzas del amor, en imitación de movimientos de algunos pájaros.

En definitiva, la danza Géranos sería parte de un ritual pre-primaveral, en relación con el ciclo migratorio de la Grulla, señal del inicio de un nuevo ciclo de la vida. De esto se puede concluir que existe efectivamente una relación del laberinto asociada a danzas bailadas en comunidad en la antigüedad prehistórica y clásica, que apuntan a rituales de renacimiento y fertilidad y que fueron evolucionando de acuerdo a las necesidades de cada cultura. Los orígenes de estas danzas se pueden remontar hacia los tiempos de la civilización minoica, al menos con las trazas presentes hoy en día, donde el concepto del laberinto, al parecer, estaba supeditado al culto de una deidad femenina como un lugar donde se ejecutaban ciertos rituales, y de los cuales provendrían las danzas con movimientos laberínticos descritas en las fuentes helénicas posteriores.

 

 4. EL LABERINTO EN LA DANZA ORIENTAL

4.1. Los principios generales

La exploración del vínculo entre laberinto y la danza oriental ha estado enfocado hasta ahora en gran parte en dilucidar el significado del primero, dada su amplitud de significado, tomando en consideración las interpretaciones actuales de varios investigadores del tema.

La danza oriental, por otro lado, también es un concepto bastante amplio, que será necesario acotar para los fines de este estudio. Se entenderá como danza oriental, sinónimo de la danza del vientre, la traducción occidental de Raks Sharki. Este nombre denomina una danza étnica surgida del norte de África y Oriente Medio cuyos característicos movimientos fueron alimentándose a través de las influencias adquiridas desde los diversos pueblos que fueron parte a lo largo de su existencia, y del cual sus inicios se remontan a la época pre-faraónica.

Como afirma Patricia Passo (2011) “en el Próximo y Medio Oriente se ha desarrollado una técnica de movimientos pélvicos peculiar, a la cual se ha atribuido en Occidente el nombre danza del vientre. La técnica de rotación de la pelvis sobre el propio eje gravitacional caracteriza este baile, cuyos ondulantes movimientos aluden al cuerpo femenino, poniendo de relieve su vínculo con el rito ancestral” (p.41). El desarrollo técnico del movimiento pélvico primigenio fue evolucionando a partir de una suma de particularidades acumuladas durante diferentes períodos históricos, para llegar hasta hoy en día como una danza muy popular entre las mujeres de Occidente.

La danza oriental tiene un claro nexo espiritual, directamente vinculado con el antiguo culto a las diosas. “El culto a la diosa y al misterio femenino vinculado al movimiento pélvico es, además, en términos geográficos, una idea universal” (Passo, 2011, p.41). Pero la danza oriental fue perdiendo en el camino este aspecto sacro inherente, acercándose hacia el ámbito lúdico para adaptarse y conectar con las necesidades de su tiempo. Este proceso de pérdida del rito se produciría también con los laberintos de la antigüedad, los cuales de manera similar, se acercan cada vez más al aspecto lúdico.

Una de las principales características de esta danza son los movimientos ondulatorios sobre el propio eje, destacándose especialmente los movimientos de la cintura pélvica., ondulantes y circulares. “Esta forma está claramente vinculada a la regeneración de la energía, al redondeo del ciclo constante (…)” (Passo, 2011, p.51). Los movimientos ondulatorios plasman en su ejecución las ideas de ciclo, regeneración, energía retenida y reutilizada. Estos conceptos, como ya se ha visto, también caracterizan a la estructura laberíntica.

Respondiendo entonces a la pregunta planteada inicialmente sobre si existe algún vínculo entre el laberinto y la danza oriental, por el momento solo podemos considerar la existencia de una relación más bien indirecta a partir de dos enfoques. Uno de ellos tiene que ver con el origen en común que comparten: ambos se originan desde las danzas primitivas asociadas a un culto de la deidad femenina, y que viene a respaldar en parte lo planteado por Devorah Korek, expuesto al inicio de este trabajo. El segundo enfoque tiene que ver con las características y los principios generales que conforman la estructura. Estas cualidades son más bien conceptuales, que se observan en el laberinto tanto como elemento físico representado en imagen o una edificación, como en una danza que se desarrolla laberínticamente en el espacio externo como es el caso de la danza Géranos, como también en el espacio interno como en el caso de la danza oriental.

Este vínculo conceptual con la danza oriental, donde se yuxtaponen las cualidades propias del laberinto con los movimientos característicos de esta danza, se desarrolla como una respuesta a la exploración de la pregunta inicial. Por el momento la sugerencia en este documento está puesta en la exploración de los principios comunes, aunque da lugar a posibilidades de indagación con mayor profundidad los alcances filosóficos y técnicos de la incorporación del símbolo laberinto en el ámbito de la danza oriental.

La definición de laberinto establecida por la RAE, “composición poética hecha de manera que los versos puedan leerse al derecho y al revés y de otras maneras sin que dejen de formar cadencia y sentido” cobra bajo esta mirada aún mayor sentido, si se entiende como una definición aplicable a representaciones plásticas, como la danza. El laberinto se puede percibir internamente a través de movimientos corporales que se suceden de manera armoniosa en el propio cuerpo, hacia todas las direcciones posibles.

El análisis de movimiento de Rudolf Laban (Passo, 2011) permite crear este puente conceptual entre los elementos estructurales del laberinto y la danza oriental. Como señala Patricia Passo (2011) Laban relaciona ideas y aporta una visión global al pensamiento sobre la danza. Sus reflexiones están basadas en los principios de las danzas étnicas, originales y primitivas del ser humano, sistematizado en un estudio y división que permite aplicarlo a cualquier técnica de danza. La visión de Laban implica varios aspectos, de los cuales sólo se tomará los componentes de la danza, que según su mirada, son movimiento, espacio y tiempo.

Se observa que la danza oriental, bajo este enfoque, contiene en su esencia los mismos principios generales de construcción que el laberinto, tal como se estableció en el Capítulo 2. Se reconocen tres características principales que definen su construcción, cada uno ligado a un componente:

  • una circulación auto contenida alrededor de un eje;
  • la presencia de un centro como el elemento axial que ordena y sitúa en el espacio;
  • los cambios de dirección de esta trayectoria de manera rítmica, un pulso.

 

4.2. El recorrido autocontenido

El recorrido autocontenido es el primer concepto que sale a la luz al hablar sobre laberinto; es el movimiento de circunvalación. El patrón de movimiento es generado por su contorno. Éste, en sí mismo, deja de tener sentido propio. “Esta única función es marcar un camino, definir coreográficamente, por así decirlo, el patrón fijo de movimiento. (Kern, 2000, p. 23).

 

Figura 19: (Izq.) Bordes que definen el movimiento
Figura 20 (Der.): Recorrido interno

 

La importancia del laberinto está en el recorrido, un movimiento constante y oscilante, cuyo significado reside en el acercamiento paulatino al centro sagrado a través de una trayectoria indirecta desde dos polos. Se produce un flujo del movimiento, circular.

Se debe tener en cuenta que debe existir una referencia desde donde analizar el movimiento, un eje. A partir de este eje, hay dos posibilidades de movimiento primordiales: los movimientos centrífugos que parten del centro del cuerpo, y en los cuales el movimiento se realiza hacia el exterior, y los movimientos centrípetos, aquellos en los que el movimiento parte del exterior y se dirige hacia el centro del cuerpo, dibujando un recogimiento. (Passo, 2011, p.238).

En el laberinto se observa este movimiento constante, centrípeto y centrífugo, y en el cuerpo este flujo permite una retroalimentación de sí mismo, sosteniendo la energía en el cuerpo. A estos movimientos ondulatorios, que mantienen la energía dentro del propio cuerpo, se los denomina en la danza oriental como movimientos mántricos. Como señala Patricia Passo (2011) con el adjetivo mántrico se pretende aludir de forma metafórica a la idea de lo infinito y cíclico. “El poder de la repetición mántrica que vacía la mente contribuyendo al estado meditativo, es una sensación que puede experimentarse por inducción del movimiento corporal cíclico y continuo de ciertos movimientos de la danza oriental. Los movimientos infinitos aquietan la mente y contribuyen al logro de un estado de armonía psico-física.” (Ibídem, p.48)

En el caso de la danza oriental, los movimientos de torsión se ven reflejados en este punto, al ser movimientos que van de un punto opuesto al otro, generando una línea de movimiento retorcida que caracteriza a esta danza en particular. El movimiento espiralado con el cual se baila permite esta autocontención de fuerzas, apalancando la energía utilizada de manera que sea mayormente aprovechada.

 

4.3. El centro

El centro equivale al componente espacio del análisis del movimiento. En la teoría de Laban, se explora el principio de la kinesfera, un aura imaginaria que engloba el espacio del propio cuerpo, generado por líneas perpendiculares en diferentes direcciones que se intersectan en el centro del cuerpo. Este centro se convierte en la referencia que define la generación del movimiento, del interior al exterior y viceversa. Para el bailarín en la danza, la referencia respecto al contexto es sí mismo a través de un eje, del cual surgen las diferentes direcciones del movimiento.

En la danza el centro es el eje axial generado por la columna vertebral; si el cuerpo se encuentra alineado respecto a este eje, permite que la circulación de energía sea fluida a lo largo de la danza, logrando un mayor potencial expresivo. El centro es en el laberinto como el eje interno del bailarín es en la danza oriental.

Figura 21: El centro como elemento ordenador

A nivel simbólico, el centro de la danza oriental corresponde al vientre. Como señala Shokry Mohamed (1995): “(…) el vientre simboliza el eje y centro de la persona, no sólo físico sino sobre todo espiritual y que arranca ya de los albores de la civilización” (p. 9).

La construcción laberíntica también se desarrolla bajo el mismo principio, donde el núcleo es la base de toda creación de movimiento. El centro como elemento circular es eterno, infinito. El centro del laberinto es asimismo donde se deposita la mayor carga simbólica de su construcción. Kern (2000) considera al laberinto como la encarnación de ritos de iniciación: el espacio interior es llenado por el máximo de giros y vueltas posibles antes de encontrar el centro, que es la meta final. Según Paolo Santarcangeli (2002), en el centro del laberinto siempre hay un ente: puede ser luminoso como una divinidad, o un monstruo.

Muy a menudo el hombre se encuentra a sí mismo. El conocimiento ulterior es el de uno mismo, la comprensión del propio yo. Allí reside la razón profunda de que en el fondo del laberinto figure muchas veces un espejo, para que el hombre, al llegar por fin a la meta de su peregrinación, descubra que el último misterio de la búsqueda es él mismo. (Santarcangeli, 2002, p.175)

El centro es el lugar donde ocurre la muerte y el renacimiento, marcando un nuevo inicio. El centro es el lugar donde se tiene la oportunidad de un descubrimiento.

 

4.4. El pulso

El tercer principio del análisis del movimiento incorpora la variable tiempo, como un elemento interior. Rudolf Laban (Passo, 2011) cambia la perspectiva del elemento tiempo en la danza, desvinculándolo de elementos externos como la música, por ejemplo, y poniendo el foco en el interior. Este ritmo interno es reflejo de un ritmo natural y universal, de inhalación y exhalación, de contracción y expansión. “La respiración permite exteriorizar este ritmo interno mediante el movimiento.” (Passo, 2011, p.242).

Es interesante ver como Kern (2000) también asocia el movimiento del laberinto a un ritmo orgánico, de sístole y diástole. Propone una analogía respecto al tránsito por el laberinto, equivalente a la respiración.

Al igual que un tórax que se expande para inhalar, cuando una persona entra en un laberinto, al principio se le lleva al borde exterior con una respiración profunda, por así decirlo. Después de exhalar el caminante vuelve cerca del centro de nuevo. Antes de inhalar y hacer un nuevo movimiento expansivo, el caminante pasa cerca del centro de nuevo. Este movimiento pendular se encuentra no sólo en el nivel intermedio de los circuitos, donde se requiere un cambio de dirección para moverse de un circuito al siguiente, sino también a una escala mayor (la longitud total de la trayectoria hacia el centro y de regreso). (Kern, 2000, p.24)

El pulso en el laberinto se percibe como un constante devenir entre extremos, una oscilación entre dos puntos opuestos: la dualidad conforma la unidad donde se produce el movimiento y es responsable de generarlo, permitiendo fluir la energía. Es un recorrido es natural, orgánico porque es construido a través de un pulso.

Figura 22: Los cambios de direcciones del recorrido externo-interno

 

“El ritmo está en el pulso interno.” (Passo, 2011, p.242). La respiración hace patente el ritmo interno, que se expresa a través del movimiento. La respiración es esta dinámica de expandir y contraer, inhalando y exhalando. Su sucesión consecutiva y constante va entregando un patrón. Este patrón como ritmo, influye en que el movimiento tenga una u otra cualidad (Íbidem).

 

4.5. El laberinto en el cuerpo

Resulta que el laberinto es un símbolo universal, cuyo origen puede remontarse en los tiempos de adoración de la diosa. Se podría decir que su creación no es natural sino que artificial, una creación humana, pero constituido por elementos universales como la espiral, presente en toda la naturaleza. El hombre prehistórico pudo observar y crear un elemento completamente nuevo y geométrico, el laberinto, para comunicar alguna idea hoy perdida.

Un laberinto es un recorrido que combina la fuerza centrípeta y centrífuga de la espiral, con el pulso generado por la oscilación entre dos extremos alrededor de un mismo centro.

La relación con la danza oriental se materializa al plantear la asociación entre la construcción del recorrido en el espacio, con un pulso oscilante de extremo a extremo. Esto se puede reconocer en los movimientos mántricos propios de la danza oriental, aquéllos que se construyen internamente y mantienen el movimiento en su interior y dónde no se observa el principio ni el final.

Figura 23: Analema sobre la Acrópolis, movimiento del sol a lo largo de un año visto desde una misma posición. ¿Podría ser un laberinto simplificado?

 

4.6. Llevando el laberinto al cuerpo.

Ya se ha visto a lo largo del trabajo los aspectos simbólicos detrás del laberinto, y su vinculación con la danza oriental. Surge entonces la siguiente pregunta: ¿Es posible llevar el laberinto al propio cuerpo? Efectivamente en mi opinión se puede lograr a través de la danza oriental, con movimientos corporales que compongan una figura que contenga los principios de la construcción laberíntica, trayendo a colación los elementos que lo definen: recorrido, centro y pulso.

En la danza oriental se ejecutan movimientos circulares, espiralados, mántricos. En la técnica OFD, estos movimientos son generados por la combinación de otros movimientos más sencillos.[14] Así por ejemplo, el movimiento en ocho horizontal, se conforma por la suma de una torsión y un alargamiento de la zona donde se ejecuta. Es importante que para que este movimiento sea correctamente ejecutado, no se debe perder el alineamiento con el centro; de lo contrario el movimiento se deforma y pierde sus características de fluidez.

Un movimiento laberíntico se puede definir como aquél que se construye a través de una oscilación constante entre dos extremos, alejándose y acercándose hacia el centro. Se puede utilizar la misma combinación de movimientos básicos, de torsión y alargamiento, para generar una figura determinada. Un ejemplo de esto se puede representar de la siguiente forma:

 

Figura 24: Movimiento laberínto a través de torsiones y alargamientos a diferentes distancias del centro. Cada semicírculo representa una torsión, y cada línea recta un alargamiento.

Este ejemplo requeriría un nivel técnico importante para manejar con efectividad las distancia hacia el centro, de manera que se pueda observar con claridad el movimiento pendular.

Otro ejemplo de movimiento, pero más sencillo, podría traducirse de la siguiente forma:

Figura 25: Movimiento laberíntico generado sólo por la acción básica de torsión. La amplitud de la torsión y sus cambios sucesivos van enriqueciendo la cualidad del movimiento.

 

Estos movimientos podrían ejecutarse a nivel horizontal, y también vertical, recordando siempre que el centro direccionador del bailarín es su eje central.

 

 

5. CONCLUSIONES

La información existente respecto a la vinculación directa entre laberinto y danza es insuficiente; no existe hasta el momento ninguna certeza que aclare que el laberinto original era efectivamente una danza como lo plantean muchos estudiosos del tema, o que su función primitiva era dar cabida a las danzas, como una pista de baile con el patrón de movimiento reflejado en una figura geométrica específica.

La vinculación entonces tal vez no sea directa, mas sí existen antecedentes que se puede trasladar hacia los orígenes comunes entre los dos ámbitos. El laberinto como construcción física pudo estar relacionado con una danza primitiva asociada a rituales de origen mediterráneo, pero pudo haber nacido en una etapa del hombre en que el ritual perdía fuerza, ganando lo estético. Una de las teorías que explican su desaparición considera que se dejó de comprender, por los movimientos que se considerarían confusos y difíciles de ejecutar y la tradición puede haberse modificado o definitivamente muerto. Pareciera que el quiebre de las tradiciones y la disminución del entendimiento general comenzó mucho antes de los griegos. Ellos trajeron el laberinto al mundo occidental y comenzaron a asociar el término de laberinto a una estructura física de recorrido sinuoso. La representación gráfica fue adquiriendo con los siglos diversos significados, de acuerdo a su ubicación geográfica y temporal, y fue ganando importancia como de espacio de juego más que símbolo de regeneración de la vida.

El laberinto es una construcción compleja ideada por el hombre, ya que por sí sola esa configuración no está presente en la naturaleza, a pesar de que sus elementos estructurales sí lo son: la espiral y el pulso, el movimiento centrípeto y centrífugo.

Estos elementos base también son parte fundamental de la danza oriental, y por ende se ha llegado a determinar que la relación estaría más bien dado por analogía que por una relación directa. Se observan los principios comunes que estructuran la danza y el laberinto, los cuales son el movimiento, el espacio y el tiempo. Estos elementos son vitales en la materialización de la danza oriental, como también en la del laberinto.

Finalmente, se ha incorporado como posibilidad el hecho de generar nuevas combinaciones de movimiento en la ejecución de la danza oriental, respetando los principios específicos que caracterizan al laberinto, como lo son el recorrido autocontenido, el protagonismo del centro, y sobre todo la presencia de un pulso oscilante que determina finalmente el flujo del movimiento. Con esto se puede mostrar que el laberinto, más que objeto físico, es una cualidad que se puede llevar también al cuerpo a través de la danza.

 

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Shokry, M. (1995) La danza mágica del vientre. Madrid: Mandala.

 

Artículos

Eco, U. (2010). Et in labyrintho ego. En Por laberintos, Consorcio del Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona, Bancaja. CCBB 27 de julio 2010 y 9 de enero 2011, Centro Cultura Bancaja Valencia primer semestre 2011. Barcelona: Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona y Dirección de Comunicación de la Diputación de Barcelona.

Espelt, R. (2010) Travesías por laberintos. En Por laberintos, Consorcio del Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona, Bancaja. CCBB 27 de julio 2010 y 9 de enero 2011, Centro Cultura Bancaja Valencia primer semestre 2011. Barcelona: Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona y Dirección de Comunicación de la Diputación de Barcelona.

Kern, H. (2000) The fundamentals of Labyrinths: Effects, Hypotheses, Interpretations. Through the Labyrinth: Designs and Meanings Over 5000 Years. P.23-33. München: Editorial Prestel.

Kraft, J. (1986) The Magic Labyrinth. Revista Caerdroia Nº 19, pp.14-19. Recuperado de http://labyrinthos.net/magiclabyrinth.html

 

Listado de Imágenes

Figura 1,5,16: https://reydekish.com/2015/07/27/laberintos-ancestrales/

Figura 2: https://sites.google.com/site/religiongriega/imagenes/antecedentes-de-la-religion-griega-religiones-minoica-y-micenica

Figura 3: http://www.donsmaps.com/discs.html

Figura 4: http://www.labolab.net/wp-content/gallery/laberintos-de-la-antiguedad/carschenna-suiza-3000ac.jpg

Figura 6: http://www.labolab.net/wp-content/gallery/laberintos-de-la-antiguedad/tablilla-de-mesopotamia-1800-ac.jpg

Figura 7: http://www.labolab.net/wp-content/gallery/laberintos-de-la-antiguedad/val-camonica.jpg

Figura 8: http://www.labolab.net/wp-content/gallery/laberintos-de-la-antiguedad/moneda-de-Cnosos-430-67ac.jpg

Figura 9: http://www.labolab.net/wp-content/gallery/laberintos-de-la-antiguedad/tablilla-de-pilos-grecia.jpg

Figura 10: http://www.labolab.net/laberintos-de-la-antiguedad/

Figura 11: https://estudiart.wordpress.com/2010/04/03/diosa-de-las-serpientes-escultura-minoica/

Figura 12: https://historiaybiografias.com/creta/

Figura 13: http://terraxaman.blogspot.cl/2015/10/memorias-de-un-viaje-creta-2-historia.html

Figura 14, 15: https://laplacamadre.files.wordpress.com/2015/07/jarra-etrusca-tagliatella-italia.jpg

Figura 17: http://www.labolab.net/ngg_tag/chartres/

Figura 18: https://museoarcheologiconazionaledifirenze.files.wordpress.com/2014/09/teseo.jpg

Figura 19, 20, 21, 22, : Elaboración propia.

Figura 23: http://2.bp.blogspot.com/RO9P1Cf_AL0/UK_F3sb1ooI/AAAAAAAAB5s/Ja7JaL_6n04/s1600/Analema+.+Grecia.bmp

 

Enlaces

Danza del laberinto: http://barzaj-jan.blogspot.cl/2011/02/la-danza-del-laberinto-2.html

General de laberintos: http://www.labolab.net/mitologia/el-laberinto-de-creta/

Historia Minoica: http://terraxaman.blogspot.cl/2015/10/memorias-de-un-viaje-creta-2-historia.html

RAE: http://www.rae.es

 

7. ANEXOS

7.1. El mito del Laberinto Cretense

(Transcripción desde The Labyrinth, from classical Antiquity through the Middle Ages. Reed Doob, p.11)

Desconsolado por la muerte de su hijo Androgeos en Ateneas, el rey Minos de Creta tenía la ciudad sitiada. Mientras tanto, su esposa Pasífae se enamora apasionadamente de un hermoso Toro (creado por Zeus con tal finalidad). Para satisfacer su lujuria, ella pide ayuda al ateniense arquitecto Dédalo, el gran maestro inventor de la antigüedad. Él le construye una vaca de madera donde ella pudiese esconder. Parsífae sube sobre la vaca, se acopla con el toro, y concibe a Asterión, un monstruo con el cuerpo de hombre pero cabeza de todo. Cuando el rey regresa triunfante a Creta, él se avergüenza de la prueba visible de la lujuria de su mujer, y le pide a Dédalo que construya la el confuso e inextrincable laberinto en el cual aprisiona al Minotauro. Tan desconcertantes eran los caminos del laberinto que incluso Dédalo apenas podía encontrar su camino de regreso a la entrada. Cada nueve años, Minos alimentaba al Minotauro con jóvenes atenienses enviados como tributos por la muerte de Androgeos. Al momento del tercer tributo, uno de los lotes mortales cayó sobre Teseo, hijo del rey Ageo, que fue traído hasta Creta. Sin embargo la hija del rey Minos, Ariadna, se enamora del joven príncipe y determina salvarlo del laberinto y del Minotauro. Ella, y según algunos con ayuda de Dédalo, ella le entrega el hilo, que él tiene que atar a la entrada del laberinto e irlo desenrollando mientras sigue el camino hacia el centro.  Toma además el segundo regalo de Ariadna, una pelota, que la lanza contra la boca del Minotauro. Así el monstruo incapaz de atacar a su presa, cae víctima sobre la espada de Teseo. El joven comienza a enroscar nuevamente el hilo, camina sobre sus pasos  y emerge seguro del inextrincable laberinto. Teseo toma a Ariadna y su hermana menor Faedra, y se embarcan hacia Naxo. Allí abandona durante una noche a Ariadna. Conmovido por su situación, el dios Dionisio la consuela, transformando su corona en una constelación. Teseo y sus compañeros navegan hacia Delos, donde ellos bailan una laberíntica danza en celebración de su escape de Creta. Pero el regreso a casa de Teseo resulta en tragedia, porque había prometido a su padre que si volvía de regreso  por algún milagro, el reemplazaría las velas negras de su barco por otras blancas. Pero él como olvidó a Ariadna, también la promesa hecha hacia su padre, y las velas negras se mantuvo. El rey Ageo herido se lanza hacia el mar.

Mientras tanto Dédalo lo hacen prisionero.  Algunos dicen que el rey Minos lo castiga y a su hijo Ícaro, encerrándolos en el laberinto como castigo por ayudar a Pasífae o por haber ayudado a Ariadna y Teseo; otros señalan que Minos no deseaba que volviera a Atenas. Pero Dédalo logra escapar construyendo unas alas, de tal manera que pudieran salir del laberinto volando. Dédalo le advierte a su hijo que debiesen mantener una distancia con el sol, sino éste derretiría la cera que mantenía las plumas en las alas. Pero Ícaro ignora el consejo de su padre acercándose al sol, y cayendo en picado sobre el mar.

Después de la muerte de Ícaro, Dédalo vuela hacia Cumae donde construye un templo de Apolo, esculpiendo en sus puertas la historia del laberinto Cretense. Algunos dicen que Dédalo vuela hacia Sicilia, donde fue bienvenido por el rey Cócalo. El rey Minos, aun buscando venganza, ofrece recompensa a cualquiera que pudiera enhebrar una concha espiralada. Dédalo resuelve esta treta haciendo un pequeño agujero al final de la concha, e introduce una hormiga con una hebra atada a su cuerpo, inducida por la miel puesta en el borde de la concha.  Siendo el único que completó la tarea, Minos llega a reclamar a Dédalo pero los sicilianos, que no quería entregar a Dédalo, finalmente asesinan a Minos.

 

7.2. Eje cronológico

Eje cronológico de la antigua Grecia y las correspondientes referencias laberínticas.

Fuente: Méndez, 2009, p. 64